艺术中的政治 汪晖与朱金石的对话, Story 6

　　对这些在海外生活的中国人，其实也包括在中国生活的中国人，怎么定位自己的问题，是这一大转变之后浮出地表的大问题。在80年代，我们虽然有反叛，对于政治体制的反叛，但这个反叛所以发生，这个反叛的样态，都是以我们作为中国的一员这一天然前提为前提，无论怎样，这个反叛并没有提出如何界定你与整个中国的关系这样的问题。你要讲放逐的主题，就势必要涉及这个问题，当你说放逐的时候，你在什么意义上界定放逐。

朱金石：首先，80年代末之后，中国精英艺术几乎全部迁移西方，为什么产生这样的迁移？ 迁移对中国当代艺术产生了什么样的影响？ 它与30年代中国艺术家到欧洲学习艺术有什么区别？ 这不仅是历史变迁中艺术的迁移现象，而且折射出历史的关键时刻，迁移的被迫性与主动性。值得研究的是，90年代中国精英艺术在西方的出现不是以持不同政见艺术的身份被确定，尽管西方艺术领域尝试使用对待前苏联、前东欧前卫艺术的概念来认识来自中国的社会主义艺术家，但中国艺术家采取的立场即非社会主义阵营的集体意识形态，亦非来自亚洲的纯粹东方主义，（比如活跃于西方的日本物派） 或许是60年代文化革命的特殊背景，中国艺术家具有强烈的反叛意识，政治上的反叛意识转换到文化之中，东西方的挑战策略实际上形成了一个独特的文化景观。一方面，中国艺术家的出走虽然携带着对家园的绝望，另一方面，传统的历史资源又成为抗拒西方中心主义的利刃，比较此时方兴未艾的日本物派，它们以纯化的东方精神静态地进入西方当代主义的想象，而中国海外艺术则以咄咄逼人的侵犯方式，借用西方主义观念，反对西方中心主义的霸权。

　　其次，放逐与持不同政见是有区别的。放逐可以自我放逐，可以精神放逐，还有就是说与皇帝的特殊关系。好像是互相的政治游戏，有点这个意思吧？持不同政见是一个完全对立的概念，就是不是你死就是我活，我当时确定这个想法的时候，可能模模糊糊已经对暴力革命有一种怀疑。就是说开始思考意识形态之间的矛盾如何解决。以前可以说不想，从这个时候慢慢通过漂泊位置，开始想一个固定的问题，后来我越来越大的一个兴趣，想通过你们系统了解一些社会学方面的知识，这一方面是由于当代艺术强调社会美学。另外一方面我想知道，它的合理性在哪里？我通过自己的研究和与你们接触进行的讨论，我发现对于我们来说，社会学在艺术方面有很大的谎言，我认为这是一个要怀疑的事情。我于是专心研究了波依斯，他把艺术作为社会雕塑，成为一个推动今天当代艺术的方法，他的疑点对我来说是最大的。在某种意义上，我怀疑波依斯的观念艺术、社会雕塑概念，并把它作为现在工作的重点，因为社会雕塑概念太容易产生陷阱，当你不太理解社会学的一些基本问题的时候，又把艺术当作社会学的交换，你自己的错读会带来观众的错读。它产生的影响仍然是口号式的，或者是煽动性的东西。