艺术中的政治 汪晖与朱金石的对话, Story 2

　　朱金石：1988年我们到的时候，正是“物派”在柏林非常活跃的时间。

　　汪晖：物派主要用哪些材料？

　　朱金石：主要是用原始性材料，比如木质、石头、水，物派强调的是一种自然生态的本原特质，由此转换成东方的精神性。

　　汪晖：不用第二手材料吗？钢铁不用？

　　朱金石：钢铁也用，那时候像李禹焕在用，因为只要材料具有一种原生态的，自然状态的感觉物派就使用。比如，像李禹焕主要使用石头与铁板，通过两种物体的张力拉开了与极简主义的距离。

　　汪晖：看你的艺术经历，我觉得有一个转变，就是当开始你做装置时，中国的要素凸现了。你早期绘画好像很少有这种要素。

　　朱金石：还不能这么说，像我80年代初的抽象绘画的支撑点并不是西方抽象表现主义，而是写意绘画与书法的东方美学。

　　汪晖：中国要素在你早期创作中的样态与在德国时期的装置艺术中的样态是否有差别？ ’85新潮中就有一些重新回到传统。80年代社会思潮的基本潮流是现代化，是启蒙，是现代主义，是西方海洋文明，但这个潮流的另一面也是不断地谈论本体论、宇宙论、文化起源、野性思维，对中国文明进行哲学-人类学的思考等等。就像你说的原生态这种概念，就是对原初的一个崇拜，这在80年代文化思潮的一面，但这些东西在那个时代是一个启蒙知识的有机部分，是那个时代的知识爆炸、思想喷发的一个部分。我记得看过一些中国画的新尝试，用《周易》或老子的宇宙观做画，用水墨，但构图与文人画传统彻底断裂了。你的早期作品与这些情况有些不同，可以看到文人画的因素，但我的感觉与后来的作品相比，样态有所不同。你原先有一个传统的脉络，后来的中国要素因此不是简单地突变，有内在的变化脉络，但现在你正在正面地、重新地思考当代艺术体制中中国的位置、中国的要素问题。你的装置中对中国质料的运用给人极深的印象，比如你最初的装置作品中亚麻布跟宣纸之间的对立。这么清晰的对立在过去似乎不大可能。换句话说，装置艺术中有身份的政治，这在80年代的作品中是没有的。我特别提出这一点也是为了说明80年代与90年代的区别。在思想文化领域，也常常有人说，80年代就有了某些要素，比如反现代的要素，如尼采、海德格尔、马尔库塞等等，但这些要素仍然在那个时代的追求现代性的思想潮流内部，是那个潮流的有机部分，当这些要素在90年代再度出现的时候，包含了完全不同的政治意识。谈论要素的连续性有必要，但更有必要的是看透这种连续性背后的断裂。