艺术中的政治 汪晖与朱金石的对话, Story 3

　　从你的早期抽象画的探索来看，你1986年刚出去的时候，一定是如饥似渴，近距离地观察西方艺术。你是什么时候转向了重新思考自己的要素，你觉得物派是一个启发吗？

　　朱金石：到那儿一开始就没想去学，而是看，看到底对方的状态是什么，第一次看1987年第九届文献展，说白了就是看不懂，太陌生了，超出自己的经验之外。

　　但这个时候已经逐步进入状态，1988年在柏林当时三个展览对我意义重大，柏林国家美术馆的“艺术在今天的位置”，汉堡火车站当代艺术博物馆“永恒的时间”，还有在马丁堡的波依斯回顾展，这三个展览把国际上最具有代表性的艺术做了充分展示，那是柏林最强盛的时候。我被触动了，像波依斯、库内利斯、马里奥•曼兹、斯泰乐、白南准等，他们的作品让我一下感到了艺术的活力。

　　我胆子比较大，喜欢绝对的事情。我当时一下把画停了，这个时候我首先让自己从形式主义艺术中走出来，开始转入对社会问题的关注，同时做了许多行为艺术，都是围绕着柏林墙，在这一时期“柏林办公室”艺术群体对我影响很大，我和他们许多艺术家都是很好的朋友。在这之前，我一直不感兴趣把社会作为艺术的理由，这个时候开始意识到，要换一个角度，要进入社会系统，那时候我曾给鲁炎写了一封信，非常明确提出这样的一个意见。

　　汪晖：你的意思是说，星星和无名你都不想进入。

　　朱金石：我自己。

　　汪晖：你自己并不想进入，实际上对那些潮流也不感兴趣。

　　朱金石：我当时对星星的兴趣不是社会性。为什么呢？ 现在回顾历史，我可以总结性地说：如果我们认为1979年星星画展体现出中国早期现代艺术的社会企图，而80年代初期中国抽象艺术的前卫精神却是中国现代艺术内部对自身文化的追求，应该说这种来自内部的要求不仅体现出艺术家对个性的确立，而且还是一种尝试从内部向外部突围的思想手段，这与传统的隐士文化、文人绘画有着多多少少的相似又截然不同。也就是说，从西方主义概念中所区分的现实主义艺术与抽象主义艺术挪用到中国时，它的分类方法多少忽略了中国知识分子，艺术家在自己的文化场域中所体现出的独立气质，如果我们硬性地认为所谓的抽象艺术无视社会现实的紧迫，那么艺术就无法真正从不同的视角建立起自己的本体。通过高名潞策划的“意派”展览，我们发现了80年代初期中国现代艺术的一条重要线索，即在这一时期抽象艺术是当时前卫艺术的最重要方式，它承担的不是社会任务，而是东方文化的传统经验，这一条被忽略的线索有着什么样的意味？ 当西方中心主义文化理所当然地认为中国在1949年之后必然只存在社会现实主义艺术，而一条隐蔽的脉络却顽强地显示出，在中国的特殊文化现象中，它的文化需求往往能够超越政治权力对它的压迫，而这样的现象，更明确地分辨出由于东西方文化的历史渊源不同，它们在现代性的实践中，有着似乎不合逻辑的艺术现象。