艺术中的政治 汪晖与朱金石的对话, Story 10

　　你的作品《放逐》中放了那么多酱油瓶。除了有了盐与水能够生存外，这个意象与中国人的身份有关。我到国外访问，住下后的第一件事是要买中国的调料。中国人的身份跟胃口、味觉有着密切关系，也是植根于我们身体中最深的认同，如同语言一般。杨炼说他是一个中文诗人，就是他不是中国诗人，这是用文化中国放逐政治中国。放逐的另一面是将自己个人化，比如他很强调语言与个人主体性的关系，他甚至将自己的语言说成是“杨语”。在“杨语”与“中文诗人”之间，多少透露了一种焦虑。“杨语”是自我定位，但西方的文学体制仍然将诗人与中国联系在一起，否则就不能存在。这是身份上的一个困境。1989年的大转变对每一个人，尤其是在国外生活的中国知识分子和艺术家提出了新的问题，新的政治。因此，我问这个转变对你的影响是整体性的，这个转变本身也不仅仅是问中国发生了什么，欧洲发生了什么。

　　对这些在海外生活的中国人，其实也包括在中国生活的中国人，怎么定位自己的问题，是这一大转变之后浮出地表的大问题。在80年代，我们虽然有反叛，对于政治体制的反叛，但这个反叛所以发生，这个反叛的样态，都是以我们作为中国的一员这一天然前提为前提，无论怎样，这个反叛并没有提出如何界定你与整个中国的关系这样的问题。你要讲放逐的主题，就势必要涉及这个问题，当你说放逐的时候，你在什么意义上界定放逐。

朱金石：首先，80年代末之后，中国精英艺术几乎全部迁移西方，为什么产生这样的迁移？ 迁移对中国当代艺术产生了什么样的影响？ 它与30年代中国艺术家到欧洲学习艺术有什么区别？ 这不仅是历史变迁中艺术的迁移现象，而且折射出历史的关键时刻，迁移的被迫性与主动性。值得研究的是，90年代中国精英艺术在西方的出现不是以持不同政见艺术的身份被确定，尽管西方艺术领域尝试使用对待前苏联、前东欧前卫艺术的概念来认识来自中国的社会主义艺术家，但中国艺术家采取的立场即非社会主义阵营的集体意识形态，亦非来自亚洲的纯粹东方主义，（比如活跃于西方的日本物派） 或许是60年代文化革命的特殊背景，中国艺术家具有强烈的反叛意识，政治上的反叛意识转换到文化之中，东西方的挑战策略实际上形成了一个独特的文化景观。一方面，中国艺术家的出走虽然携带着对家园的绝望，另一方面，传统的历史资源又成为抗拒西方中心主义的利刃，比较此时方兴未艾的日本物派，它们以纯化的东方精神静态地进入西方当代主义的想象，而中国海外艺术则以咄咄逼人的侵犯方式，借用西方主义观念，反对西方中心主义的霸权。