艺术中的政治 汪晖与朱金石的对话, Story 4

　　汪晖：你说你开始要进入，是哪一年？

　　朱金石：1988年，艺术的社会性、社会意义开始对我产生作用。我当时写了很多东西，提出打破绘画的框架要从两方面入手：一个是从新的艺术语言探索展开，另一方面要从社会系统中发现艺术的本质，进入到对艺术的开放。我觉得后来做的工作，基本和我当时想的出入不是很大。

　　汪晖：你到了国外，至少有两个转向，一个转向是从架上绘画向装置等形态发展，这对你是有很大的作用；第二个是你跟艺术体制的关系发生改变。

　　朱金石：怎么讲？

　　汪晖：加上你刚才讲的社会内涵，也可以说是三个变化。一个变化是从形式上说，你从架上绘画转向做装置，这个是第一个转变。第二个转变，是你从主要专注形式探索转向对社会性问题的关注。我认为还存在第三个转变，不是思想意识上的，而是生存状态上的，即你与艺术体制的关系变化了。以你在70年代，甚至80年代在中国的状况，你基本上是一个圈子性的艺术家，你不隶属于任何一个艺术体制。这些圈子是相对自然形成的，个人性的交往、趣味相投、友谊等等是圈子的基础。当然，另一个基础就是你们对于艺术体制的拒绝。

　　中国艺术家进入西方，好像是寻找自由和空间，但其实也是进入体制。进入西方几乎就是进入体制，进入由收藏家、画廊、基金会、博物馆、艺术市场、学院等等的制度。你看到的作品，包括文献展，都是在一定的艺术体制内的。换句话说，当中国艺术家在这个时代来到西方时，一定程度上，你从漫游者变成了体制内的存在。说句笑话，你们到西方才找到“组织”了。在那个体制中，你不能像70年代那样“组织”你或你们自己的事情。1989年之后，在海外的艺术家、诗人和知识分子中流行的话题是“放逐”或“自我放逐”，即对某种有组织力量的摆脱，但很少有人专门谈到这个转变的另一面，即通过进入西方而进入体制，适应这个体制的方式。趣味、评价标准的变化恐怕不能离开这个体制的运动来观察。这个体制与七八十年代中国的那种硬性体制不同，但同样无处不在。

　　另外一方面，在这个新的语境中，你原先作品和创作过程中的一些要素，比如中国的要素，逐渐具有了两重意义，技巧的意义和文化政治的意义，对抗的意义和在那个体制中寻找新位置的意义。在你和你们的生活中，中国的意义也在变化，比如“文化大革命”，一方面这个革命创造着新的正统，但另一方面这个新正统就是反正统，你身上有这个反正统在。中国要素在你这里开始与西方中心的艺术体制、艺术品味、艺术潮流之间存在紧张关系，这个情况跟后来许多人炫耀中国要素很不一样，其中没有了紧张。因为随着全球化和艺术思潮内部的变化，中国要素的含义在西方体制里面也包含了双重性或多重性，一种新型的东方主义假借着后殖民主义的批判姿态在西方艺术体制中出现了。艺术家总是在寻找一个跟西方的现代艺术异类的东西，表达你自己，否则的话，你就跟他们一样，完全走他们的道路了，所以这个探寻是反叛性的。但是物派也好，其他艺术实验也好，你有没有发现，这又是西方艺术体制内在的要求，否则似乎已经走到尽头的西方艺术就不能创新。因此，这些艺术家的创新也就是西方艺术体制的创新。这是紧张与松弛、反叛与皈依、抗拒与迎合的复杂过程，只有专注于个别作品、个别艺术家的努力，才能辨别其真实的含义，即不能以西方艺术体制的霸权来贬低这种尝试，也不能以中国要素的发挥来说明艺术家与中国传统的关系。现在，我们要超出这些笼统的判断来评价，因为从大的方面说，并不存在一个外在于西方的中国或没有这些中国要素的西方，不能以体制内外的简单区分取代对艺术作品在微观层面进行的创造、叛逆和反抗，但也不能以创造、叛逆和反抗证明这些创造过程与体制之间的天然对立。不存在这样的天然对立。艺术家既是在体制内的，又是反抗者——当然，越来越多的反抗成为了反体制商标，这个潮流从政治波普时代就开始了。