审美文化和艺术的社会化

　　上个世纪八十年代开始，中国由于思想解放运动的展开，人们重新唤醒了对物质文化的热情和追求。一个在形式上一度极端重视虚妄精神力量的民族，当 他们的注意力转向物质生活追求的时候，物欲的澎涨就是不可避免的了。和人类先进文明发展的轨迹所不同的是，中国的这一次开放由于没有必要的精神文化准备， 其后果就必然造成文化的畸型发展，顺着这种势头走下去，所谓二十一世纪的中国文化复兴是不可能的。在世界的文化史中，尚没有一个文明是单纯由于经济强大、 物质文化发展而成为文明大国的先例，因为“只有在人类的精神改变了物质，使人们依他们的理智及道德的见解去应用时，物质才有用处。”(《文化论》[英]马 凌诺斯基)。

　　当人们对物质功能性的基本需求特别满足时，人就会本能地将意志转向精神文化的需求，这个时候对审美体验和艺术创造的要求就会自然地表现出来，所 以文化人类学者认为：“艺术的基础也是确定他在于人类的生物需要方面。……艺术的要求，原是一种基本的需要，而艺术的基本功能，就在于满足这种需要。所以 艺术中的审美要素是到处存在着的，因此，我们能很感动地听那单调的野蛮人的大鼓，悼亡的哀曲及巫术咒语的调子，或者鉴赏新爱尔兰所富于幻想的雕刻，西非洲 的面具和美洲西比印第安人的图腾标记。”

　　原始人尚且如此，更何况有五千文明史的二十一世纪中国人。

　　一

　　一个先进而又完善的文化形态之中，必然要具有三大文化尺度，这就是：人的尺度;物的(自然的)尺度和美的尺度。这是人类文明发展所创造出来的基本法则。因此一个真正意义上的文明国家必须有一个健全的审美文化环境。

　　审美文化作为一种意识形态，在理论上的提出是在18世纪的欧洲，德国大思想家、剧作家席勒在其著名《美学教育书简》中比较系统地提出了审美在精 神文化、社会活动以及人的现实生存中的重要作用，他甚至认为：“政治问题的解决必须假道美学问题，人们只有通过美才能走向自由。”席勒将审美提升到一个前 所未有的高度，在他之后又经过欧洲思想家的不断阐发、深化、完善，逐使审美成为一个独立的精神文化体系。

　　在中国文化史上，“审美文化”虽然没有形成明确而独立的理论概念和体系，但孔子早在春秋时代提出的“兴于诗，成于乐”的思想，应该是审美文化在 中国历史上最早的表述。虽然孔子的这个思想只是一语录式的片断，但其中蕴含的意义却是深刻而广大的。可惜的是孔子的这个思想没有在中国文化中得到充分彰 显，更无完善发展，这真是中国文化的大不幸。而审美文化在欧洲却是另外一番景象，欧洲人从古希腊开始，经文艺复兴，至启蒙运动——史称欧洲文化三大高峰。 “三大高峰”的形成，审美文化在其中举足轻重，当欧洲的审美文化高歌猛进时，中国的文化却相反进入森严的中世纪——礼教时代。从而造成春秋、汉唐、前宋所 造就的诗性文化、美学精神的毁损，它直接造成了中国文化中感性精神和生命精神的弱化——于是中国人的创造精神和自由空间就几乎丧失怠尽，只至晚清就“万马 齐谙”而积贫积弱了。到了这个时候，何谈审美以及文化!

　　历史发展到了二十世纪下半叶，经过历次极端的政治文化的打压，中国传统的审美文化，五四新文化运动草创的现代审美精神已经基本丧失了。

　　人的审美活动决非简单对艺术的喜爱和欣赏，它是人根据美的规律把握世界的一门学问，审美关系就是人对现实的各种现象的评价，审美决定着人的处世态度、精神世界、举止行为，它表现在人的整个生活方式上。人对世界审美关系的最高级形式是艺术。艺术是人的目的性行为。

　　在当代中国的文化现实中，审美正失去它的真义。在一般人的心目中，审美顶多是一种身份的装饰品，在政治话语中审美活动则被当作了宣传教化工具， 其次它可能还被认为是某种修养等…。上述种种对审美和艺术的漠视、曲解，造成了当代中国审美使人深刻忧虑的后果。在中国当代中国的文化环境中，大部分审美 文化的象征符号，如建筑、服装、房屋装潢、生活用品、工业设计、城市雕塑等…，多是审美品格低下的，文化含量很低的，并且和人性是抵触的。而反映在人的行 为、精神世界和生活方式则更是使人不堪——粗痞、庸俗、猥琐等，可以说是人的普遍写照。太多的人(包括很多高学历的人)尚处在低品格、低趣味的审美层次 上，他们没有文化人格，至于“审美的人生态度”更是他们不懂也无意去追求的境界。

　　这就是中国当代的审美文化的现实景观。

　　二

　　由于这样的审美文化现实，人对作为“审美关系最高形式”艺术的态度以及它的社会化方式就从一定的意义上表征着审美文化的状况。

　　从表层上看，经过二十年的文化开放政策，又由于富足人群的增加，在中国社会从上至下都出现了一个对艺术关注和需求和趋势，尽管这种关注和需求尚 处于一个较为低级、规模较小的层次，但它的出现总是一个令人高兴的文化春消息。但是深入地分析就会发现，这个艺术的社会方式还是处于一种原始状态的，品位 低级的，不规范的形势之中。这种形势首先表现对艺术流通和需求关系从宏观上说首先是没有国家立法，因此在艺术品的收藏、捐赠、拍卖等渠道中都至今无法可 依;在涉及公共性的艺术工程(如城市雕塑等)的建立中是既无明确法规程序，也无真正意义的学术介入和专家评定，随意性极大，成为所谓的“书记工程”或“市 长工程”等。并且暗箱操作甚至腐败现象非常普遍，它的后果是全国上下的艺术工程大多数是垃圾工程，品味低、甚至不堪入目的城市雕塑和公共艺术工程随处可 见，严重败坏了都市的文化空间、污染了人们的感官视觉。在艺术品市场方面也是处于无序、有行无市和不正常的状态。中国的艺术品市场从总体上主要是流通方式 尚没有进入正常的商业运行机制，双方都不遵循通行的商业之道和法则，欺诈现象和黑幕重重、假画、劣画通行无忌，没有学术介入和专业评价机制……等，不一而 足。总之，中国的艺术品流通方式和艺术市场尚没有形成特有的社会化机制和文化法则。古人曰：“言而无文，行之不远”，中国艺术的社会化前景是十分堪忧的。

　　三

　　从文明国家的艺术社会化方式来看，主要社会化和流通方式包括下列几种：

　　● 展览和陈列 展览和陈列历来是艺术品走向社会化的一个主要方式。在近二十年的变改中，中国的艺术展览冲破一统而呈现多元的格局。归纳起来大致有下列几种形式：一是体制 展，由国家和政府机关主办的展览，旨在贯彻和体现体制的意识形态方针和文化政策，如现在仍在坚持的五年一届的中国美术作品大展，至今年已是十届;二是艺术 展(学术展)，由学术机关或社会团体主办的，具有各种主题和学术专题的展览。这种展览艺术本体色彩和学术色彩突出，正越来越受到艺术家的重视和社会的关 注，如中国油画学会、版画学会，中国画艺委会主办的展览等;三是商业展，这是八十年代之后才出现的展览形式，由画廊和艺术经纪人主办，有明显的商业目的， 按照商业要求操作。这类展览在艺术上参差不齐，但档次分明。有越来越多的优秀画家参加此类展览。

　　长期的制度性陈列展是具有经典性意义的展示方式，在中国尚无成例，就连堂堂的中国美术馆也没有长期陈列专门场馆，至于省市一级就更少了，据了解仅上海、深圳等有之，但也未成熟。

　　另外，由于文化对外开放的结果，近些年西方那种旨在展示现代艺术作品的制度性展“双年展”形式也引入中国，相继举办“上海双年展”，“广州双年 展”和“北京双年展”。作为一个制度展，看的是延续性、现代性。欧洲的“威尼斯双年展”和“卡赛尔文献展”都具有半个世纪以上的历史，中国式的双年展能否 坚持，还需期以时日。

　　出版和发行 出版发行是将艺术导入社会的一种形式，但由于出版和发行的“非直接性”，遂使出版发行不能算作艺术品本体意义的社会化，而只能是“文本”性的。这一点造型 艺术和文学作品类社会化具有根本的差异，文学作品在现代社会几乎是全靠出版和发行才能实现其社会功能的。

　　电子网络化空间 随着电子网络技术的扩展和普及，艺术品的社会化方式双多了一个快捷的方式。但电子频幕对艺术品魅力的精妙展示还是存在很大距离的，它和出版发行一样，还是“非直接性”的，因此，电子网络化对于艺术品的目前还只是一种信息性的渠道。

　　●公共收藏 公共收藏在中国尚处于起步阶段和初级阶段。国家在立法、行政法则上尚没有法律化的条文，另外由于国家财政上的问题和文化意识的问题，公共收藏在价位上于尚 低于市场价位，因此体现不出国家收藏在文化政策，文化支持和保护的效能。从二十年多年的情况看，中国现当代艺术品的代表性甚至经典性作品多在海外和私人收 藏家手中。现在除了中国美术馆，上海美术馆、深圳美术馆等，以及少数高等艺术院校和机构具有较有明确的收藏制度和学术规划之外，大量的公共收藏尚处于随意 性、临时性的阶段。从公共收藏的机构角度说，很多具有公共收藏资格的博物馆，文化艺术机构，都没有公共收藏的制度和计划，这种现象与他们的社会职能是不相 称的。另外，笔者曾先后接触一些有成就的老艺家，他们表示有意将自己的代表性作品在有生之年捐献给国家艺术博物馆，但由于大多地方国家艺术博物馆尚没有这 方面明确功能和制度，这此可贵的艺术品只好散失在社会之中。

　　●私人收藏 私人收藏的兴起和规模是一个国家文化发达的一个标志。私人收藏是指拥有资本的艺术爱好者，艺术赞助人，私人研究者和艺术玩家的个体收藏方式。在中国古代的 历史上就曾有过很多这样的人士，不幸的是由于极端的政治文化使这种传统和保护艺术品的传统几乎消失了。近年来私人收藏在中国悄然兴起，但由于国家对此缺少 文化政策的保护和支持，故规模不大，也没有成为社会文化时尚。中国当前的私人收藏整体地说是良莠不齐的，很不规范，学术介入也较少，大多是凭藏家的兴趣和 个人偏好，没有学术的背景和艺术史的考量，盲目性很大，随意性很大。严格地说和中国历史上和欧洲历史上的私人收藏家相比，真正意义上的当代中国大艺术收藏 家，象俄罗斯特列恰柯夫兄弟，意大利美弟奇那样具有文化理想，超越功利的收藏家在中国还没有产生。

　　●画廊 近些年来中国的画廊业呈较快的发展态势，数量颇为可观。但规模普遍做不大，时间也做不长，是一种此起彼伏的情况。如果说中国的画廊业尚处于草创阶段，上述 情况尚属正常。但是如果中国的画廊业主不改变不规范、不专业，并且没有专业支持和学术介入的通病，中国的画廊业前景仍然是很不乐观的。

　　最后，还需指出的是中国当代特有的“礼品画”现象和中国画界的“笔会”现象，这可归于“中国特色”一类。当前“礼品画”和“笔会”的泛滥已十分 严重地危害着艺术创作和艺术的正常社会交流。它的规模很大、很广，各界都有介入，可以说是中国艺术品社会化的“异化”现象，并且它还为腐败和权钱交易提供 了一个隐蔽的艺术品资源。这种现象严格地说不是艺术品的正常社会功能体现的方式，虽不足为训，但它对艺术的社会化和艺术家的负面作用却是不容忽视的。

　　徐坚白先生油画艺术论要

　　徐坚白先生是我国当代老一辈油画艺术家。她一生孜孜于艺术创造，不倦于艺术教育，可谓作品宏富，桃李天下。

　　作为中国第二代油画艺术家，徐坚白先生的主要贡献在于油画的中国社会生活的有机交融及个人性语言的探索和创造;作为一个艺术教育家她的主要贡献在于油画表达语言在艺术教育中的独特影响力，而这两方面的贡献都主要体现于她的作品之中和作品所提示的艺术观念之中。

　　● 审美理想

　　徐坚白先生早年毕业于杭州国立艺专，受业于林风眼等具有自由民主思想和欧洲美学精神的第一代油画艺术大师，在此她奠定了她的艺术生涯的良好基 点。在艺专毕业后的第二年，她获得赴美国深造机会，先入肯德基柴纳毕斯学院学习，次年转芝加哥美术学院专攻油画专业。转学的原因是她不忍受这座社会学院的 沉闷保守的气氛。

　　十九世纪中叶之后，美国继欧洲之后成为了世界艺术的重心。在这个时候，现当代艺术如狂飚突进，风起云涌。事实上，美国之作为世界艺术的重心其特 点是现代派的，亦即现代派艺术已经成为主流，传统的主流艺术和古典审美精神受讲冷落而被挤压到边缘地带。此时徐坚白先生作为西渡的学子面临着选择，这种选 择与其说是一个艺术问题不如说是一个文化观念问题，在徐坚白先生的文化观念中有两个因素起着决定性作用，一是审美思想，二是对中西文化的价值思考。对于一 个年轻的中国艺术学子而言，潮流和传统、前卫和古典，很容易的执于一端，而难免有所偏废。事实上当时中国西渡的艺术学子是明显的分流为两个趋向的，一是立 图以西方古典艺术为中国传统结合;二是试验以西方现代派艺术与中国传统结合。从学理的层面看这两种选择没有是非和正误，都有文化逻辑的合理性和必然性。

　　徐坚白先生的选择显然超越了潮流与传统的二元对立模式，她更多考虑的是文化背景和社会背景，因此她坚执艺术中的审美理想追求，而所谓审美理想， 在此时的西方艺术理论无疑属于古典精神的，在这种考虑之下，徐坚白先生认准从视觉艺术的造型基本法则的学习和把握中深究油画艺术真谛。

　　欧洲文化从古希腊始，经文艺复兴，启蒙运动，古典审美文化一直是其精神文化的支点之一。可以说审美文化一直是欧洲文明和社会发展的决定性条件。 古典审美文化在欧洲达到了极其完善而有丰富的境界。文事盛极而衰，欧洲由于十九世纪中后期的一系列深刻精神文化危机和社会矛盾出现而导致的“价值重估”， 体现在审美和艺术上说是“艺术终结理论“的提出，所谓“艺术的终结”实质上是指，艺术的承载的审美功能的终结，欧洲思想家们的这种“终结理论”很有预言 性，巴尼特·纽曼在1948年说讲：“现代艺术的冲动就是毁掉美的这种欲望——这是通过彻底否定艺术审美的问题有任何关系来进行的”。现代艺术在现代西方 世界确实是和审美活动没有多少关系可言了。自杜桑的《泉》一问世，艺术在西方世界就似乎成了“形式生动的哲学”——这其实也是黑格尔惊人的历史哲学图景在 杜桑作品中所得到的惊人的确认。(阿瑟·丹托《艺术的终结》)。

　　按照叔本华的命题，人的审美获得有三大途径和方式。一是艺术、二是静观、三是自然界的启示。这其中艺术是作为最高级的审美方式而存在的。西方人 幸亏还有“静观”和“自然启示”，否则现代西方人岜不没有艺术这个最高级的审美方式了——其实问题并没有这么简单，西方仍然需要艺术来进行审美生活，不过 在西方人那里，艺术的审美生活已经置换进历史记忆和文化符号中去了，西方人是靠存在于他们现实生活中的大量审美符号(存在于博物馆，教堂、公共建筑以及文 本中)，来实现审美生活的(古典文化式的)。

　　徐坚白先生之所以在西方世界的现代艺术大潮中仍然持着于审美理想的追求，反映了他们这一代艺术学子比较普遍的精神文化承担，这是一种自觉意识，它存在于精神文化血源和母土背景之中。

　　徐坚白先生六十多年的艺术生涯是“不断发拙美、创造美、奉献美”的历史。这不仅是她一个最重要的艺术使命，同时也是她一贯坚执的文化理想。

　　在中国的现代文化结构中，审美文化尚是一个有待建构和完善的文化形态，和欧美比较在这方面我们有一个历史的断层。现代派艺术之于欧美是合理的，而之于中国则肯定是有问题的，就中国精神文化的现实而言，我们最需要和适应的还应该是承担审美文化功能的艺术形态。

　　从这个意义上说，徐坚白先生的艺术和她的艺术人生，审美理想，很值得阐示和研究。

　　● 艺术的人生态度

　　没有对艺术尽情地爱，没有对艺术不可竭止的冲动和激情，徒有艺术才华也是无用的。艺术作为文化的载体远远地超越了职业和技术的范畴。人类文明关 于精神文化主要有二：一是宗教，二是艺术。所以西哲说，艺术是人的形上冲动;艺术是人的目的性行为;孔夫子则说，兴于诗，成于乐，等。真正读懂了艺术史的 人都会发现艺术大师们对艺术宗教般的虔诚和发自灵魂的爱和原自精神深处的冲动。哲学家杜威在《作为经验的艺术》中说：“艺术只能起原于一个独立的领域，在 这里它中断了与物质的联系，中断了与人的其他努力形式及目的联系……。”

　　但是人类社会的发展却总是有一股力量使艺术功利化和物质化——在历史中，政治和金钱一直是艺术的两大异化力量。因此杜威在上述命题中所提出的关 于起源的三个要点：即“独立领域”，“中断了与物质的联系”，“中断了与人的其他努力形式及目的联系”，就成为了艺术的本质特征，成为了界定艺术与非艺 术，艺术行为与非艺术行为的标尺。

　　徐坚白先生为艺术的一生经历了“政治统师一切”和“经济大潮”两个时期，对于艺术这都是劫难，事实上人们看到很多具有艺术才华的人的艺术生命在 其中都遭到致命的毁损，有一些人泯失了艺术的生命，有的走上了功利的不归之路。而徐坚白先生则不然，她走过来了，并且当她的艺术进入生命的晚晴后反而愈见 真纯、愈显亮色。她靠的是什么?——靠的是六十余年艺术创造和探索中中所确立的艺术的人生态度。

　　徐坚白先生是一位艺术资质非常好的艺术家。她的艺术资质主要体现在感性和理性的整合关系之上。在她的艺术道路上无论是理性主导和感性突显时期， 如六十年代所出现的理性压制感性，如八十年代所出现的感性伤害理性的状况;在理性主导时期我们仍然可以看到坚白先生作品中尚存的感性活力;在感性突显时期 则可以看到她作品感性显现之中的理性把握。人是具有两种本质冲动的文化动物，这就是感性冲动和理性冲动(席勒命题)。而艺术家则是一群感性冲动比较突出的 人。黑格尔说：“美是理性的感性显现”。歌德则告诫人们：“凡是没有从艺术中获得感性经验的人，最好不要去和艺术打交道。”

　　徐坚白先生是受到五四新文化运动熏陶和欧洲人文主义深刻影响的知识女性和艺术家，在她的艺术中既可以看到一种内在的文化教养，同时也可以感觉到 一种内在感性生命的冲动。在她的艺术生命中，压抑艺术创作和艺术思维的功利理性是无法真正约束她的，正是这种精神品质，使她的艺术一直充溢着内在的活力和 生命精神。

　　真正的艺术家，是以艺术为生命存在理由和意义的。徐坚白先生一生对艺术都非常的投入和痴迷，她尝引陆放翁诗“无诗三日便患优”自况。她说：“如果停笔三日就感到对不起自己。”这自己是什么——就是她为艺术的人生态度。

　　她一生的作品题材丰富，主题广阔。她是一位真正在艺术创造中实现了生命意义和价值的艺术家。

　　● 语言和风格

　　在上个世纪六十年初，徐坚白先生曾有一幅名曰《旧居前的留影》非常有名，美术界很多人都是通这幅作品而记住了徐坚白的名字。现在来看这幅作品虽 然能够感觉作品特殊的意识形态背景，但值得指出的是，她的这幅作品和当时一些同类题材的作品是有明显区别的。今天分析这幅作品除了能够看到作品所寄寓的社 会理想之外，作品语言是完整而又富有表达个性的，语言的精神和法则是一致的，具有了上述条件，作品的语言就是自律性的语言了——只有在这个时候艺术作品的 政治性和社会性主题才得以成立。这其实是艺术史上很多表现政治主题和社会主题的经典性作品永恒的真正原因。

　　在艺术表述语言上，徐坚白先生前期的作品是追求造型力度的，因而语言特征是坚实、厚重、凝炼，使人想到米开朗其罗、鲁本斯，库尔贝等大师。同时 她也吸取了印象派诸家的色彩语言表达方式，所以语言又具有色彩饱满、明快的特色。在笔法上是富于变化且有力度、量感、亦奔放、健朗、恣肆。在表达语言上徐 坚白先生还具有女性艺术家少见的大度、粗旷、雄浑，但是又不失女性的敏锐。

　　上个世纪八十年代之后，文禁初开，徐坚白先生的艺术创造进入了一个自由舒展的时期。人们注意到她的作品开始出现了一个开放的结构关系，于是形象和意象，写形和写意，东方和西方都融会贯通了。

　　徐坚白先生已近八十高龄，但是看到她的作品都没有一丝重暮之气，仍然是生气盎然。她使我感到真正的艺术家生理年龄和心理年龄并不是一致的，从这个角度看徐坚白先生的艺术还在探索和拓展之中。