罗曼蒂克的尺度（续）

罗曼蒂克

　　不是诗歌，也非情境

　　观念艺术就我们所知通常是个语言学的概念（对Kosuth来说，这一概念本身就是艺术，而对LeWitt来说，艺术是对这一概念的实现）。① 因此人们会觉得，罗曼蒂克的观念主义是这一语言学观念的诗学版本。但实际情况并非如此，或者至少这种想法无法合理适当地描述我们要讨论的东西。当然也可能像罗伯特•巴里所说的那样，语言是富于激发性和节奏的，它指向无法言说或表达的事物所蕴含的暗示和图像——就像诗歌一样。试以下面这句话例：“所有我知道的东西，但我现在根本没想着它们——1969年6月15日，下午1点36分。”尽管巴里强调他的作品不关诗歌，这却并没有把这中间主要的区别即语境的区别考虑进去。当然艺术家写点诗或者用别人的诗做作品不是不可以想象，正如Allen Ruppersberg的作品《歌唱的海报：艾伦•金斯堡的<嚎叫>，Allen Rppersberg作》 （The Singing Posters: Allen Ginsberg's Howl by Allen Ruppersberg，第一部分，2003）将诗歌直接当作作品进行展示。但是这个作品的特殊意义不在于它挪用了诗歌的形式，而是所使用的材料以何种方式被置入、定位以及展示出来——这适用于不同情况下的任何材料。我并非拘泥于细节地苛求这一点。艺术不会自动变成不同艺术种类的混合，“恰恰”因为它挪用其他艺术形式的同时对它们进行观念的利用。

　　有一种对于诗歌扩大化的理解，即认为诗是一种敏感且首先是直觉性的行为，人的心绪和所处情景（或称环境对人的刺激属性）比之观念和命题更受关注——这类文化行话我们已耳熟能详，比如将某部电影或某件艺术品成为具有“诗意的”——这种理解与罗曼蒂克的观念主义是背道而驰的。罗曼蒂克的观念主义并非指沉溺于想象和视觉的经验世界，而是观念性地将清晰的概念实施出来，以适当的方式将观念所具有的情感潜力在实现与被接受的过程中释放出来，而不必再施加那一整套肖像的、感官的或者叙事的机械主义，在诸如“无标题、无小提琴伴奏、无剪切、无镜头移动、无背景音关闭”的情况下仍要画蛇添足。在Ader或者安迪•沃霍尔的早期电影与那些大场面电影之间存在着这种辩证关系：前者依靠的正是后者给它提供的“前知识”来达到抽象提取的效果。

　　《献给不知名的艺术家》（1972－1976年）是Susan Hiller的一个作品，她收集了大量印有英格兰海岸上汹涌澎湃的海浪的明信片做了这个作品。她没有将这堆明信片做成大尺寸的印刷作品，以给这个平庸的主题一个显示视觉力量的机会（如果不是显示一个车床工人绘画的视觉力量的话，那么至少也是个全景的墙纸画），而是把它们组织成一个严格的坐标系模版。② 这就创造了一种材料和材料使用间的张力，这一张力使得主体层面的矛盾得到充分展现：孤独、浪漫而又狂暴的海之沉思，却被成百万次的复印成旅游者的祝福，顺便还讽刺地告诉人们这里的天气状况很是恶劣。她放弃了用宏大的个体的表述达到那种其实哗众取宠的效果，而是用另一种安静平和的方式，以复制和系列化的手法达到了目的。

　　如果仍抓住诗的概念不放的话，短小的俳句诗要比绮丽繁复的长诗更接近观念艺术。只有这样——像某种缄默的暗示——罗曼蒂克的观念主义才能看穿什么叫做“感官”，后者早就在机械化和复制工艺的轰轰声鸣中制作了数以百万计的“感官”复制品。而“短小”也并非只是清教徒般的创作技法（可能在有些个别例子中是这样），克制感觉和欲望；恰恰相反，它是一种善于表达和交流的特定语言：让观念、事物和过程自己说话，以观念表达的方式对它们进行支撑。这种理解尤其以抽象化和极端的简化形式为基础，与象征为先的、疗伤为主的或者诗歌的表现形式相对立。

　　主体总是惹麻烦

　　以上所述将我们带到对罗曼蒂克的观念主义的第二大误解面前。罗曼蒂克的观念主义并非是将叙事和主体性附加在历史的浪漫主义精神下正统观念艺术的反叙事和反主体性上，强调负载诗意的艺术家的灵魂独一无二，甚至以美化和神秘化过往的岁月为目的。实际上它使得徘徊于以下二者间的错误选择不攻自破：主体内在性只以所谓自恋地诉诸自我为表达目的；而冷硬的可传达性则是去主体化的，以忘“我”的形式将观者解放为叙述者。这种错误的选择却又是观念艺术中的意识形态产物。Rosalind Krauss在她的《感知与情感：有关1960年后雕塑艺术的思考》（1973年）一文中，曾雄辩的对这一点有过论述。她区分了两种不同的观念艺术形态：一种以Robert Barry、Douglas Huebler以及On Kawara等人为代表，认为观念是一种先在发生的精神事件，“我们无法看到它，但是作品却是它发生过的证人”；③另一种则源自极简艺术，以Sol LeWitt或者Mel Bochner为代表，相反地强调作品的意义只有通过与观者的互动才能获得。这种区分很有问题。首先，它以这样的假设为前提，即艺术家的意图操控了作品的接受（并且我们不得不认为，艺术家的意图与作品的实际效果是吻合的）。Robert Barry在有关其作品《精神系列》（Psychic Series，1969年）的笔记中写道：“潜意识中的一切均被感知，而未被意识到。1967年夏，前往巴尔第摩途中。”可以说，这里强调的是不可传达性，一个艺术家自己都不可能完全进入的“私人”精神领域。然而，即使艺术家有意地想通过这种表述拒绝与观者的交流，他同样在交流着这种“拒绝”；恰恰因为艺术家无法用概念束缚作品的意义，这种拒绝的意义本身成为了作品，尤其得到持久的讨论。其次，尽管有着像Barry创作的《关闭的画廊》（Closed Gallery Piece，1969年。将关闭的画廊本身作为艺术品）和《展览邀请函》（Invitation Piece，1972－1973年。作品是邀请观众参观别的画廊展览的邀请函）这样的作品，明显地呈示出超越了只停留在私人心理空间的观念性倾向——无论如何，Krauss将艺术家分为个体的私人经验型或者对私人经验的全面否定型实在是轻率且成疑问。

　　直至今天，仍有很多理由去贬低艺术作品的情感或者潜意识等私人层面——至少在观念艺术领域中是这样：人们希望与那种纯粹的、直接的、合乎规矩以显现自身的艺术表达最终告别；人们希望通过对艺术品的接受过程给予艺术品的自我动力以更多公正，不再将之视为一种纯粹表达下的线性结果；人们同样希望远离那种唯我论的艺术，它往往懒散地躺在中产阶级的趣味里，却不会提出咄咄逼人的问题质问当下存在。简单地说，从这一角度出发（此角度尤其在文学理论潮流中——从英美新批评派到后结构主义——凸显意义）考察的艺术品，首先从其创作者那里解放出来，接着又从自己本身中解放出来：作品通过被观众的接受得到定义，而观众反过来在接受的过程中完成对自身的定义。定义的力量，或曰权威，为潮流所趋，从艺术家那里，越过作品，转置到观众身上，其意义也开始变得晦暗不清。

　　原则上很难对所有这些进行反驳，因为存在着一种合情合理的愿望，即不再固守艺术家的灵魂为天赐神赋的理念以及由此而来的、对之最终神秘化的理解，对艺术品的接受也不必再以它为尺度（早期浪漫主义者并未必要地看到这一点：在施莱格尔的《论费解》一文中他提到，反讽的写作方式在作者死后的几百年仍能获得新的意义 ④）。问题是，当这样一种接受理论成为规范后，从艺术家的角度出发，什么样的感知和创作方式还可以相应地成为作品的基础。也就是说，Barry尽管还可以关闭画廊，但无法再在作品中指向他的潜意识。从这种限定观念艺术应该做什么或者不该做什么的企图中，我们似乎听到中产阶级的家长们警告自己妻子和孩子言行的话语：“不要被冲昏头脑，天知道我们会被带到什么地方去！”

　　但是一种以在接受中赋予作品生命为出发点的艺术批评理论，怎么能认真地说艺术家的主体性——无论以何种形式——恰恰基于这一出发点不可以成为这样一种作品的具化材料和主题？当一个作品所谓的主体的表白——这一表白建立在观念之上，被观念赋予形式和结构，某种意义上是由观念凸显其意义——被你“看穿”时，事情开始变得有意思起来。Bas Jan Aders的《痛不欲语》是个最好的例子。我当然可以推测，是不是Ader想把自己塑造成一位自恋的、自我型艺术家，一个痛苦灵魂的代表，回归到传统的艺术家神话那里，以博取观众的通感。而几乎同时我又要强调，这一切只是个滑稽的模仿，以机巧而犬儒的方式探究我们这里所说的艺术家神话。但我的以上两种说法是以全然忽略这一事实为代价的：即作品英文标题《I’m too Sad to Tell You》（《我痛不欲语》）中“你”（you）指向的是作为观众的我，而标题中的“我”（I）就像一个演员所演的“我”一样，可以是匿名的——毕竟，作品不是叫《Bas Jan Ader Is too Sad to Tell You》（《痛不欲语的Bas Jan Ader》）或者《The Artist Is too Sad to Tell You》（《痛不欲语的艺术家》）。这一点通过将剧本以不同媒体形式呈现（电影，明信片）再次得到强调，将人类情感塑造为全然独立的表述行为，脱离叙事框架，对拒绝叙事的因由不做解释，以完成对人类情感简约精炼的描绘。情感本质上仍是主观和个人性的（我们不能排除Ader的痛哭有着非常具体的原因这种可能），但同时它又是匿名和一般化了的情感。艺术主观性既未被顶礼膜拜也未被根除殆尽，它被转嫁到观众手中，以期由此塑成另一种主观性的可能形态。

　　但这样看来，罗曼蒂克不就是意味着掏空观念艺术中的政治因素吗？并非如此，除非罗曼蒂克被理解为某种自怨自艾的东西，某种介于庸俗罗曼蒂克与听瓦格纳歌剧之间的东西；亦或观念被看作某种纯粹主义者的自律教条，以供学院批评之需。自1971年以来（如果不是更早的时候），Hans Haacke就被看作政治性观念艺术家的典范。使他成名的事件来自于一次在古根海姆博物馆的展览，展览计划好的主题是纽约布朗克斯街区的地头蛇策划黑手党式的阴谋，但展览在距开幕六周的时候被取消，博物馆方的理由是只支持举办所谓美学和教育性的展览项目，而不支持社会性和政治题材的展览（而这两者之间可能存在的联系却被生生地忽略不提）。无论如何，Haacke对像经营房产的黑帮派这种不断变换的、自为的系统的兴趣，一开始源于其它相似的不断变换的、自为的系统，比如作品《生命的空气传播系统》（《Life Airborne System，1965－1968年》）中的一群鸟。在这个作品中，以照片纪录的方式，他把一群海鸥当做艺术品进行展示。

　　Adrian Piper在她19、20岁的时候（1967/68年）就已经与像Vito Acconci、Sol LeWitt这样的名人艺术家开始交往，她的观念艺术作品常在国际上得到展示；她通过艺术对种族歧视和性别歧视进行直率的表达，也像Haacke一样，被认为是一位真正的政治性观念艺术家。在她的编年式自传中，1971年这个条目下有如下字句：“她听说了Hans Haacke在古根海姆的展览被取消。她斋戒，孤立自我，做瑜珈，写有关康德的论文。她做了《精神食品》（《Food for the Spirit》），一个在私人Loft里的行为表演。她与Rosemary Mayer、Donna Dennis、Randa Haines、Grace Murphy等人组建‘加强女性意识’团体。”⑤ 《精神食品》一开始看起来与这段话中另外两个暗含政治意味的细节有点不搭界，因为这个作品把罗曼蒂克与观念性的张力推到了一个疯狂的极端：1971年的整个夏天，Piper呆在纽约的私人Loft中，除了阅读康德的《纯粹理性批判》外不做任何其他事情。十年后，她这样回溯这段日子：在她看来，当时读得有关超验主体的东西越多，她就越觉得自己好像失去了物理性的存在，自己好像变成了超验的一样——况且她当时给自己严格规定只喝水和吃汁类食物。为了让自己镇静下来，相信自己仍然存在，她每隔一段固定的时间就为自己在镜子前拍一张相片，还在磁带上录下自己背诵康德的声音。⑥那些拍出来的照片曝光不足，使得拍出来的情景透着诡异，就好像Piper整个人如透明的一般，呈现着某种无常（在同一篇文章里，她承认过自己总是对神秘主义情有独钟）。事情变得清晰起来：罗曼蒂克式艺术感知的观念化（对它来说，身份的消解比之身份的形成更为重要）可以说是一种对政治的适应性，而不是在变成“热衷社会事务”的艺术家道路上尝试暂时的逃脱。或者更精确地说，这种适应性意味着反思地意识到自己作为思想着的、政治着的主体所处的位置，这也必要地包括意识到作为这一主体的身份限制（即使它是形而上学的）——用一个词概括这些就是自我反思，而显然这种自我反思在很多所谓的“政治”立场中都是缺失的。

　　有关作为材料和主题的个人主观性的艺术价值问题的漫长争论从现代主义开始一直持续到今天——在文学、艺术和音乐领域都有相似的情况出现——它与上世纪六七十年代发生在左翼运动内部的争论不无相同之处。那时人们也在不停地争论，从社会解放和变革的政治目的来看，毒品、迷幻药、新的生活方式等是否会有所帮助（因为这些新出现的方式让我们看到不同现实的可能性）；或者正相反，它们只会起到阻碍的作用（因为它们把社会迸发的活力胶固在自怨自艾上，弱化了斗争原则）。相应地，左翼骨干们无趣地将私人空间与公众划为社会性分隔，将之永久对立起来，好像他们会在公共领域内继续开展为拯救被压迫阶级和人民进行的斗争（所谓“主要矛盾”），而将诸如针对妇女、同性恋、有色人种的歧视这样的“个人”问题降到“次要矛盾”来对待。与此相对发展起来的，是一句著名的“个人即政治”的口号。但这句口号的效用太经常地受到局限，其所涉及的人群被限制为公众视野下参与歧视问题讨论的人。然而正是这种机械主义——我们又回到罗曼蒂克的观念主义这里——需要我们以艺术家的立场去打断，正如Felix Gonzalez-Torres所说的那样。他在1991年接受的一个采访中谈到：“……再也没有私人空间存在了。我们私密的欲望、幻想和梦境都被公众领域支配和阐释。”⑦ 他还说：“我们总在个人和公众之间变来变去。今天我想就我从报纸上读到的东西做个作品，明天我又想做个作品，回忆我和我男朋友在意大利美餐一顿的场景。”重要的是，观念的方法可以让私密的材料在公众视野里受到对待，却又不必屈从于某种规定，这种规定可以是由于（举个例子）对痛苦的细节化、自传化的描写而引发的观者的同情产生（这同情也可以很快地化为反对同性恋爱的标识）。在Felix Gonzales-Torres的例子中，他并没有在作品中讲述他的爱侣死于艾滋病病毒的整个故事，而是用暗指和一系列简明的技法指向这一事件，即便如此，他也没有放弃蕴含其中的个人空间。这种利用暗指和抽象概念相互作用的方法不仅仅只是为了创造简洁的、为博物馆欢迎的作品美学（毕竟，直接而感官的描述方法也有它的市场），它同时提供了一种模式让个人的主体性在公众视野中受到对待，却又不必在那种窥淫及或强制的压迫下有所招供。1991年，在纽约曼哈顿的24块广告牌上，Gonzalez-Torres展出了他的黑白摄影作品《无题》（《Untitled》，1991年），照片上是一张空空的床，床上的两个枕头还留有两个脑袋睡过的痕迹。作品以艺术家本人的同年去世的爱侣早上起床后这样的个人经验为题材，但同时它又是针对艾滋病病毒危机的一个合适注脚，且又是对社会利益和个人健康问题之间人为设立的心照不宣的隔墙进行的一次暗讽的颠覆。

　　再来看看Mathilde ter Heijne 的创作。她的作品《妇女》（《Women to Go》，2005年）由几百张明信片组成，观众可以任意拿取（与Felix Gonzalez-Torres的海报异曲同工），每 张上面都有一幅女人的肖像照，她们的姓名身份无从考证，来自19世纪的世界各地，但每幅照片都配以一段细致严谨的生平，这些生平属于同时代一些有名有姓的女性，她们都是各自领域的佼佼者（学术精英、艺术家、科学家等等），却已被人们遗忘。这里，两种匿名的产物被并置到一起，在它们的夹缝中存有想象的空间，观众必然会试着将一段生平与眼前看到的这个女人联系起来，自问“她以前是这个样子吗？”通过这种方式，两样实际上互不相属的东西被放在一起，观念“伎俩”再次得逞，它使得我们意识到，我们总是想把不同的脸庞和故事、情感和信息以某种方式揉杂在一起，而不管这是否可能发生。在Gonnzalez-Torres和Heijne的作品中，主观性发挥和运转的程度恰好又使其消隐下去——这是一种辩证的维度。

　　最终，没有和解的可能

　　罗曼蒂克的观念主义也是种策略，它试图漠视观念艺术中存有的严肃性、审慎的态度、权威性等既成潜规则。相反地，浪漫主义本身也未能全身而退，它的母体（忧郁、欲望等等）与主题（海洋、沙漠、鸟儿、花朵、树木等等）在被使用的同时被脱去了艺术家灵魂附体的神圣外衣，后者只有在与美和崇高的相互注视中顾影自怜。

　　我们必须牢记这一点，这样我们才能面对对罗曼蒂克的观念主义的第三大误解，即认为它是对对峙关系的某种调和，或者说是黑格尔意义上的“扬弃”。认为罗曼蒂克与观念主义根本互不相容与认为它们毫无区别是一样荒谬的事情。但就像我已经提到的那样，它们之间的紧张关系也不能简单的套用到情感与反思的理性之间的关系上（就好像在传统意义上罗曼蒂克和观念主义各归其一似的）。最好不要卷入到那种有关“情感的智慧”等类似热门话题的无用讨论中，那些东西无非属于经理培训班或者科普神经病学研究的范畴，惯于将一切事物归结为自我最佳化或者应激反应的模式里。因为无论何种艺术追求都并非要否认情感与理性的存在，而是试图将它们归属于相应的价值范围之内。

　　法国哲学家雅克•朗西埃将席勒的《审美教育书简》称作具有开创性的、“美学政体”（朗西埃发明的概念）的奠基之作，认为其最大的意义在于让艺术脱离了其社会和政治的功能性，并因此释放出了它的政治潜能（阿多诺实际上更早地认识到这一点）。席勒的方法是通过消除艺术创作方式与其他创作方式之间存在的“模仿的障碍”（柏拉图）做到这一点。他整合了一种作为社会乌托邦模型的“美学状态”；在这种“美学状态”中，人的感知与思想被“美”调和在一起，只有具备闲情逸致和充足时间的人才能达到这种状态。⑧美好地设想席勒将艺术看作实验和发展新的、更好的生命方式和感知方式的同时，朗西埃却忽略了重要的一点：席勒倡导的美学和伦理道德这一对立关系的统一化与现代主义的主导诉求恰恰相反。在自圆其说的情况下，朗尼埃一定忽视了席勒的两个重要观念：即美和教育的观念。在“书简”的第九封信中他写道：“要是将他们的娱乐中所具有的任意性、轻薄以及粗野全部驱除干净，那么不可思议的是，你会把这些从他们的行动中、最终从他们的思想中驱除出去。”⑨这当然是正统的美学理论，也是席勒所提倡的德国理想主义思想——即当每个人在审美上做得足够好时，一个好的国家就会出现——马克思则完全站在了它的对立面上。朗尼埃在这里自己构想的席勒抹去了席勒美学中有关“美”的辩证思考——直到杜尚和他的现成物艺术品的出现，朗尼埃构想的席勒才在艺术中得到实现。罗曼蒂克的观念主义不是作为一种美学教育的形式在情感和理性间架起桥梁，毋宁说它将二者融入到过程之中，这种过程的“美”（如果可以这么称呼它的话）恰恰在于它消除了“美”与教育之间错误的一致关系。

　　席勒的“美学状态”最近几年在“冲动”的观念下很受欢迎，人们认为它可以命名一些特殊的艺术经验。文学和艺术理论家Charles Altieri认为，“冲动”是“一种精神状态，在这种状态中，作为行为主体的人的感知和信念无法得到相应的处理，它需要人们注意他/她是如何将这种状态诉诸表达的。”⑩ 我被置入了矛盾的境地之中，我感知到的东西“暗暗”鼓动我去交际和行动，而它吸引着我的注意，又阻止我这样做。这是一种惊人的、受“刺激”的、同时受到鼓动的精神空白状态。

　　可以理解人们期望用“冲动”的观念摆脱流于表面的情感性、远离面对社会的不公正而过高估价个人情感的状态。然而艺术中的“冲动”与一种特有的作为激发之物存在的情感的“净化”有关，它将情感从矛盾的物理属性中解放出来，转置到可能更易于为人把握的精神上去。 这就是“冲动”的概念中所谓恼怒和愤恨的东西。换句话说，与那些粗鄙的将情感作为核心、将之置于去政治化的普遍怀疑下（如果这不是反动的话）的尝试相比，它是一种更为精美的形式（如果前者不是被某种明确的讽刺夹在中间的话）。但也有些附庸风雅的因素混在其中，试图远离这种“冲动”体现其有教养的情感，与匿名的大众具有的未受驯化的情感区别开来。

　　我们是否只能在冷面的评论和炽热的信仰间进行抉择？新近出现的忧郁之风气、罗曼蒂克潮、宗教倾向等等——这些在艺术中也以稚嫩的形式出现——经常与冷面而保持距离的批评两相对峙。相比而言，罗曼蒂克的观念主义具有更加令人兴奋的张力：它尤其很少使用美学介入或者强加观念的方法，显现出超越这一选择的无穷可能性。