罗曼蒂克的尺度, Story 5

　　人们当然可以抱怨说，浪漫主义艺术与观念艺术表面上的不兼容一直以来就是如此（也只是表面上而已），因此这种不兼容也就被认作站不住脚而被忽略掉。但这也就意味着忽略了一些确实存在的有关艺术本质的核心问题。这是有关不同时期美学重心和意识形态重心转换的问题，仅仅做一回顾式的梳理，就好像我们看到过整个游戏的全过程、相信其同步的合法性一样——比如这里所说的浪漫主义者碎片式的和观念主义者系列式的观念——这样做是完全不够的。同时，与其早期的重要性相比较，情感与理性的矛盾——这种矛盾与浪漫主义与观念主义间的矛盾完全不同——到了现在可能会催生的无非是下一部类似简•奥斯汀的《情感与理智》（1811年）的通俗爱情小说（以某种既定重复的模式，欲求与拒绝，命运与天意，直到情感与理性登场，相互斗争直至水乳交融）。这样人们就可以假装这种矛盾根本不存在。然而要是这么做的话，人们就等于不自觉地促成了一种“和解”，促成了仿佛由于相爱而走向婚姻殿堂的被强迫的同盟；而这也成就了其陈腐化的一部分。但浪漫主义与观念主义的关系并无法和解，而是持久的处于激活状态。

　　这里的概念理解令人担忧：罗曼蒂克本身代表了丰富的理性批判与神秘的内向性之间、开放的情感与自恋般宏大的哀怨之间的矛盾，而后者又过于经常地处于上风。结果是，若人们为浪漫主义艺术与观念艺术寻求某种联系，甚至声称后者在前者内部构成了其主要存在，那么——即使从通常对浪漫主义进行负面批评的观点出发——疑问的阴云也会落在观念艺术自己身上：头脑清晰的观念主义怎么被假冒的神话学式的多愁善感所笼罩？我们熟悉对观念艺术那种粗鄙的判定，认为它不够付诸感官——用形式美学的话说，它不够丰富多彩，不能抓住人的触觉，不够色情等等等等。但是，我们也知道观念艺术的目的不是释放类似烹调带来的快感或者作为伟大天才的情感表达而存在。我们现在要面临的是另一个问题：是不是情感在观念方法的实践中其实一直占据着重要的位置，但同时由于数十年来观念艺术的主导话语因动荡的客观形势所迫（观念艺术从一开始就四面树敌，斗争无数）根本未曾认真考虑过这一问题，让人很难相信它可以占据统治地位？因为这可以是情感的一个典型特征：它是不可靠的。

　　艺术家、舞蹈指导和电影人Yvonne Rainer 创作了一套回忆录作品《情感是事实》（Feelings are Facts ，2006年），其内容暗暗指向诸如唐纳德•贾德（Donald Judd）等极简艺术家们倡导的所谓“唯有事实”的理念（Judd将情感排除在“事实”之外，以此将极简主义者与表现主义者区分开来）⒄。但观念艺术家们同样可以得到深入的理论支持，特别是约瑟夫•科索斯（Joseph Kosuth）和《艺术和语言》杂志所做的努力：将任何无法完全被掌控的东西（同样也在哲学归纳的意义上）从观念艺术中排除出去。很长时间以来，这种观察事物的方式是极简艺术和观念艺术的公分母；它并非微不足道，而是地位突出；它的影响在结构主义电影以及艺术批评中都能找到。对此最为有力的证据就是卡若林•史尼曼（Carolee Schneemann）的著名行为作品《内部的纸卷儿》（Interior Scroll，1975年）。在记录这一行为作品的照片中我们看到，艺术家从她的阴道里拉出一长长的纸条，朗读着上面写的东西：用诗的形式叙写的她与一个结构主义电影人的相遇。他告诉她，她很迷人，但她拍的片子带着一股子倔强而自我的感情主义，让人不忍卒看。而他恰恰相反，他已经摆脱了那些艺术家式的自大与弄虚作假——“情感、直觉、灵感”，诸如此类——他希望她也能这么做。艺术家决定在电影里通过清晰地展示过程来描述事件，这一过程有着自己的构建机制，但均有染于那位结构主义者已经摆脱掉的东西。罗曼蒂克的观念主义艺术承担着对这种看法的不信任，即认为自身已超越了主体性与情感的纠缠，除非这种艺术并不是以公然展示艺术家身体的方式（像卡若林•史尼曼做得那样）反抗它，而是宁愿将恐怕已经很清晰的带有自我逻辑的过程色情化，使它自相矛盾。

　　在这个意义上，加入罗曼蒂克维度的观念主义与女性主义甚至全球主义联系在一起：久而久之，人们就会渐渐明白，观念艺术得以强力推进并具有决定性的意义与它的西方的、男性的、世界主义的，因此也是典范的拥护者分不开，但他们的主张从不是封闭排他的；人们也会明白，有关观念艺术的定义一直服从于不同利益群体频繁的限定和约束，相应地作为占有其领地的方式而存在着。从露西•理帕德（Lucy Lippard）1973年的群展“c.7500”证明女性不会从事观念艺术的普遍臆断是错误的，到1999年的“全球观念主义”⒅，再到出版的各种有关东欧艺术史料的书刊，诸如《原始记录》（Primary Documents，2002年）或《东方艺术地图——当代艺术与东欧》（East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe，2006年）：相关的例子不胜枚举。同时这并不是说像Seth Siegelaub这样举足轻重的人物【他是以科索斯和劳伦斯•韦纳（Laurance Weiner）为首的纽约观念艺术小组“核心小组（core group）”的前经理人和画廊家】将把这些事情大事化小，小事化了。恰恰相反，Siegelaub认为这是艺术世界数十年的一大成就，它将艺术创作民主化，使得“非白种中产阶级男性、更多的女性、‘少数群体’……以及不一定要在北约国家生活的艺术家” ⒆也被包括了进来。一种关涉观念艺术准则的对普遍性的诉求被界限开来，着眼于其文化和身份的先决条件；同时，罗曼蒂克的观念主义可以被理解为开放和不确定的乌托邦式的模版，跨越了不同文化和身份的界限。

　　但悖论恰恰在于罗曼蒂克的观念主义要想有意义，就必须在所有这些开放性之外划出一条清晰的界限。有三个可能的误解要提前说明：首先它不是要给在观念主义的轨道上任何有点诗意或者小情感派头的东西贴上标签（正是由于这个原因，它们也太容易被刻上“去政治化”的烙印）。第二，它也不是要将叙事和强调艺术家灵魂的表达引入观念艺术（这总是能引起人们反射性地声讨其过于讨好观众和市场）。第三，它同样无关祈求情感与理智间所谓的阴阳和谐（这会与那种神秘的自我优化文化论不谋而合）。这三个潜在的误解将在下文中通过具体的作品得到澄清。

　　（本文图片均由艺术家本人提供，特此感谢）

　　作者J　觟rg Heiser现任《Frieze》杂志主编，本文是他所策划的展览“罗曼蒂克的观念主义”的策展文章的第一、二章节，其余文字将在下一期杂志中继续刊登。