水墨形而上：我们时代的一种精神生活方式

　　《周易•系辞上》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。这抽象的超乎于事物形体之上的“道”应即《老子》第一章开篇所讲的“非常‘道’”的那个“道”，那指向宇宙万物、指向支配宇宙万物的自然法则且实为宇宙动力的“道”。中国文化历来视“道”与“器”为人类生存的两大要义，历来“道器并重”。至于“形而下者谓之器”，那具体有形的“器”，中国古人又有“制器者尚象”的说法，所谓“象”应即“器”之形式意味的某种特定指向，它可指涉有形之物，亦可指向无形之道，事实上常常是兼而有之，但侧重于精神层面的居多。

　　以此之故，中国水墨画艺术自古以来就是一种涵咏天地、品味人生，视觉感受与哲学思考相伴而行的艺术方式。早在魏晋时期画家宗炳就将山水画的功能提到了哲学的高度：“山水以形媚道，而仁者乐”，他提出的“澄怀味像”与“畅神”说均与道家“游心物外”的观点相吻合，带有明显的形而上指向。

　　85新潮以来的现代水墨艺术，自觉延续了这一传统文脉，很多有实验精神的水墨艺术家把水墨艺术方式当作一种具有独特感觉力和领悟力的观照世界的本土方式，努力通过创作方法论的转向来谋求水墨艺术对当代观念问题的发言权，力图以新的水墨艺术实践参与当代中国乃至世界的文化建设。他们这样做有两个文化背景：一是20世纪以来的现代生活发展改变了中国传统水墨艺术赖以生存的人文环境，延续传统画法的水墨艺术在新的文化语境中逐渐陷入了语词匮乏和表达失真的困境;二是亚洲在20世纪的现代化和都市化过程，事实上是一个潜在的逐渐向西方看齐的过程，而随着经济全球一体化过程的加剧，水墨画这样一种作为东方人特有的感知方式和表达方式、凝聚了东方人特有的人文观的古老艺术形式日益受到各种西方化的艺术方式的严峻挑战。

　　“85美术新潮”是从根本上促使中国大陆现代水墨性话语成型的现代艺术运动，自那时以来的20年时间里中国大陆的现代水墨艺术从被目为异端，遭受打击、嘲讽和排斥，而逐渐成长为一股健康、自信的文化力量。随着艺术家关注生活之层面的丰富和范围的扩大，现代水墨的艺术取向日益多样，艺术的表达方式也极大地丰富起来。在不可逆转的现代化进程中，一些现代水墨艺术家表现出对自然的依恋情感，以对民族文化传统中精神与人性的追忆与寻觅，来延续传统文脉，质疑“现代性”，表达对现代生活的梦想。一些则直接切入涵盖现实和心理两个层面的都市空间，以寻求物质世界之象征对照物，创造水墨的城市精神图像。

　　与以上两种艺术取向有显著差异的是一些抽象水墨艺术家，他们借助水墨媒材的随机性所赋予的想象与自由，逃逸无所不在的高科技束缚，以思考者的方式引发思考，以各具个性，出人意表的水墨图式语言令时代的破碎、贫瘠、荒凉更加触目惊心，将信仰、道德和审美重新书写，让我们坚信在精神空虚、文化日益平庸无聊的时代，艺术尤其需要保持一种基于形而上思考的现实批判精神。我曾经将他们的作品称作水墨文本的数码时代的神话与寓言，正是因为这些作品中充溢着更多形而上的精神气质。或许我们可以杜撰一个词“水墨形而上”来指称它们——毫无疑问，“水墨形而上”是我们时代的一种精神生活方式，它体现了在我们这个网络化的、快餐文化发达的时代，人对无限、永恒、安宁、纯净的憧憬，对沉思、冥想和开悟等精神自由活动的向往与追求，是新世纪的一种传承“水墨精神”的水墨生活，一种精神还乡的生活。它追远历新，连接我们对过去的记忆和对当下的认知，面对这些现代水墨作品，我们可以在相当程度上重获被现代媒体和快餐文化所剥夺了的沉思、冥想和开悟的精神自由。

　　本次展览的作品集中呈现了“水墨形而上”的几种有代表性的艺术面貌。

　　张羽、梁铨、石果、王天德、阎秉会均为20世纪90年代以来十分活跃的“实验水墨”代表性艺术家，他们作品的共同精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失，几乎是一开始，“实验水墨”画家就对现代化和高科技发展带来的人性与自然性丧失保持了应有的警惕，他们并未将水墨媒材问题仅仅看成是材料技术问题，而是将其作为一种携带民族文化基因的本土艺术方式来观照和感悟世界。趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，是20世纪90年代抽象水墨画家的共同取向，这让他们将水墨语言的视觉力度感和对现代代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。不难看出这一取向在不同画家的艺术处理中，又被强调了各不相同的形而上指向，融有不同的艺术理念。如张羽的《灵光》系列在漂浮的残圆与破方中凸现水墨精致微妙的变化特质，以图式的单纯和墨像的精微烘托出一种顾念永恒的宗教情绪，以唤起人的深度体验情怀。他的新作《指印》有颠覆传统笔墨规范的明显寓意，但其更深层次的观念与行为意义却是以日复一日、心静如止水的无功利劳作来反讽蝇营狗苟的世俗生活，实质上其深层意蕴仍与《灵光》一脉相承，它们同样提示着一种冲刷生活、荡涤心灵的“水墨精神”。 梁铨用中国画传统托裱方法所作的条状宣纸拼贴极富诗意，它们浸染着淡淡的墨痕，是关于“澄明的、高远的、纯正的、边缘的、沉思的、安详的、谦恭的、洁身自好的、专心致志的”中国文化理想的“绝妙好辞”。而他的近作《茶和咖啡》则以淡淡的茶渍和咖啡渍印痕表明这样一种人生态度：“与静默、无名和恬淡长相厮守，时刻提醒自己不必对这个纷繁嘈杂的世界过分牵肠挂肚”。(摘自画家笔记)石果的新水墨图式最初以粗重的黑色框架、笔墨残象肌理和水墨团块结构为标志，后来他虽然逐渐扬弃了粗重的黑色框架，但其作品中孜孜不倦的“纯粹个人终极追求” 却始终如一，那乃是现代化进程中强调文化传统价值的知识分子焦虑与困惑心态的生动体现。王天德的实验水墨作品所具有的装置艺术的文化思维特性，是对笔墨媒介论及其思维方式的突围，他善于将生活内容浓缩转化为单纯而意蕴丰富的象征性能指，令我们生活中的平凡事物奇迹般地成为具有内省经验特质和当下文化内涵的存在。阎秉会抽象水墨作品中的形式因素与传统绘画中源远流长的“书写性”特质一脉相承，它们充满精神上的力度感和厚重感，是阴冥中隐含的微光，是沉寂中蕴蓄的能量，更是给对生命意义的追问所提供的典型东方式的超验解答。李华生以异常平和的心态执着于水墨点线的书写排列，以墨线交错分割形成既繁复又至纯至简的水墨图式，来记录他冷静的、漫长而枯燥的、参禅般的心性修炼过程，显然艺术家是想要用这图式及过程来令我们“悟对通神”。陈心懋在他的抽象水墨中引进综合材料，为的是能以一种开放的心态看待历史陈迹，并将它们融入当下生活的精神领域，以沟通我们被隔离的物质与精神这两个世界。严善醇的《西湖梦寻》冲淡简远，似有意无意留连于天光水色之间，有冥想的诗意和叙事的禅味，是别具一格的东方式抽象，能引领我们通过瞬间去把握永恒。有人认为潘缨的抽象笔墨或线条来自丝带的意象，这似乎与她潜意识中的女性意识有关。事实上她的作品不只凸显着艺术家对水墨意蕴的微妙感觉，更多展现的还是当代知识女性的生活经验和体验，是艺术家对精神自由的渴望和向往。