“前卫与人文”85运动中的反乌托邦的乌托邦

　　在80年代中至80年代末中国前卫艺术的发展中，一种非常强烈的人文主义精神影响和支配着艺术家和艺术群体的创作活动。这种艺术中的人文主义(Humanism)精神，从外观上看似乎不是某种社会的或政治的具体意义所指，而是一些较为抽象的、玄想式的对文化和人性的探索和思考，有两种倾向充分地表现了这种人文精神：一种是类似于西方形而上画派“理性绘画”，另一种是受到西方(欧洲)表现主义影响的“生命之流绘画”。尽管它们常常是以对立的面目出现，但它们对抽象的人性本真的追求则是一致的。

　　理性绘画，简而言之是一种以超现实主义的手法去表现某种理想的精神境地——未来世界，或者是某种对现实世界的哲学的或文化的解释的一种绘画潮流。它的代表性画家如“北方群体”的王广义、舒群、任戬等，江苏的丁方，上海的李山、张健君等。无论他们的思想内容和感情冲动的类型多么不同，有一点是一致的，即他们的绘画并不是要反映一种思想内容或题材，而是绘画本身即是思想，绘画中的形象只是其思想的对等物或者是象征物。他们作品中的“形式’’并非是某种对“平衡”或“力度”的组织，它本身即是一个完整的自足世界。比如，王广义的早期组画“凝固的北方极地”，试图呈现一个理忿，并非赏心悦目的“具有永恒的协调与健康的世界”。画中去掉个性的人、悬浮的云块、空旷的大地、静寂的地平线都组成了，一种“永恒性”。舒群的“绝对原则”中的结构之网和无休止地描绘的教堂的结构都暗示着一种宗教式的精神秩序。而任戬的“元化”更是雄心勃勃，在这个30米长,1.5米高的水墨画中，各种奇诡而又带有科学实证精神的形象组成了一个浓缩的“天、地、人”的“大化”世界，它也是一个宇宙发展的历史。李山的“扩延”，则是一个东方宇宙本体的假说，“世界是由生命组成的，而一切生命都和自己一样是有知有灵的。人和非人是无界限差别的，是不可分离的。”(李山，“对艺术的一点看法”，见高名潞等著《中国当代美术史》182页)。丁方作品中的时空充满紧张感，这是因为它将贫瘠荒漠的黄土地赋予了钢铁般的结构，这结构又与一种基督或使徒随时准备赴难的时间感结合凝固在一起。所以丁方的悲怆的绘画颇像一种赎罪艺术。丁方曾经像梵高那样用7个小时去画一张小村庄的铅笔速写，他努力去寻找那村舍后面的结构，和犹如耶路撒冷的“圣土”那样的人文景观，画中的村舍和黄土坡遂成为他内心中的精神模式的对应物。

　　上述这些不同类型的乌托邦世界还可以从当时大量的，尽管在艺术表现上尚不成熟的带有“超现实主义”外观的群体作品中发现。这些作品大都与西方超现实主义的表现潜意识或梦境的作品不同，而是表现了基于现实的一种对未来世界的憧憬和构造的愿望，它在本质上不是西方超现实主义那样肢解式的和荒诞性的破坏，而是理性的、建构性的幻想。

　　这种似乎与现实无关的宗教的冲动或哲学的欢悦，其实来自于试图把握现实的入世精神。人的意义在这里应该是秩序的主宰者和创造者，所以他们的艺术中的秩序和结构乃是他们心中各自不同的精神模式的对应。时代的先锋应该首先创造出新的世界模式，这里艺术已不重要，艺术家的工作也不再是主要地动手，更多地是动脑，他是新时代的先知，是使徒或救世主，这是一种人类灵魂“工程师”的意识，尽管它带有强烈的悲剧意识和宿命意识，这种意识是由80年代知识分子文化在社会结构中的特定地位所决定的。处于文化热中的80年代的中国知识分子尽管感到威胁和压制，但他们似乎仍有信心和责任感去用文化和智慧建造这些未来的、神秘的、带有浓厚的乌托邦意味的模式。

　　因此，他们的人文精神是有别于此前的80年代上半期的伤感的人道主义精神。“伤痕”与“乡土”由反对文革的集体主义和偶像崇拜的狂热而表现人道主义的关怀，但是这种关怀最终走向一种自怜，而这种自怜又是通过对另一个遥远的同样可以被怜悯的现实世界相和谐的“忧郁式的偏见”(Pathetic Fallacy)而表现出来的。这就是怀旧或寻根式的自然主义绘画，这实际上是由人性中天生的一种追求舒适和逃避的心理造成的。“理性绘画”要打破这种为了逃离文革的暴力式感情而躲入另一种世俗温馨中去的舒适，试图去发现一个摆脱上述两种或暴力或温情的世俗情感，去找寻一个既非敌对的又非伤感的冷静的秩序，这秩序是文化的、宗教的、或是哲学的，但不是具体的社会化的，这就是“理性绘画”的超越意识，也是它的哲学化倾向的来源。

　　正如寻求现代的途径可以是寄望于未来，同时也可以回归原始一样，对人性的本真的探求既可以是超越的、牺牲救世的，也可以是下潜的、自我体验式的。艺术不仅有公众净化的功能(心理和灵魂的象征)，同时也是艺术家个人心理治疗的途径。前者正是“理性绘画”，而后者则是“生命之流”，它们是85运动中的一种人文精神的两个侧面。

　　活跃在西南、西北的一些艺术群体与“理性绘画”的形而上倾向不同，更注重通过艺术创作去再现个体生命的真正的存在。无论他们的作品表现了怎样的虚无、躁乱或绝望的外观，在他们内心深处，始终相信有一个真正的生命实体的存在，无论它是原始性本能的，还是这种本能的社会化，生命中总有一个“内象”。但是，他们表达这个“内象”的方法，“不重静态的和谐，而追求在矛盾运动中达到崇高”。因此，他们的艺术不像“理性绘画”强调冷峻的秩序和排斥个人化，他们则更多地强调无序和个性化，但是他们的目的又“决不是任性和随意的发泄和疯狂，它是试图唤起更多的人追寻生命和世界的意义。”(注)而他们的个人表现主义“这种从个人的角度觉察到和体验到的人类普遍性方是问题的中心和实质”。因此，他们把艺术也当作探讨生命的哲学。这种倾向的最突出代表是活跃在四川和云南等地的“西南艺术群体”，代表画家如毛旭辉、张晓刚、叶永青、潘德海等，此外，在北京、湖南、湖北、山西等地也有相当一批艺术家执著于此。