贾方舟访谈录

　　贾方舟

　　段 君：2003年由你主编的“20世纪末中国美术批评文萃”：《批评的时代》三卷本(广西美术出版社)出版，可以说是继“世纪·女性”展之后你影响批评界的又一大举动。在这套文萃里面，你约请入选批评家各撰写“我的批评观”一篇，基本上每个批评家都对自己的批评理念做了说明，像朱其就明确地说：“我的批评主要侧重于视觉症候的精神分析，方法论主要是文化批评、意识形态批评和精神分析批评。”你一直是比较强调艺术批评方法论的整理。

　　贾方舟：我编这套丛书的目的，实际上也就是想整体性地展示中国当代艺术批评的力量和现状。像我们这一代，批评方法比较混沌，多是从社会学批评转过来的，而且这种社会学批评也不纯正。80年代以来我们不断接受西方的理论，但又没有真正认真地去研究某一种批评方法。说到我自己，基本上是形式主义批评、现象学批评，再就是女性主义批评。我曾编过一本《美术文献》——“男性艺术专辑”，用女性主义方法来分析男性艺术，我觉得比较有效。比如刘建华的陶瓷作品，去掉女性的头部和上肢而只留下肢，还把她放在盘子里面，这就带有一种非常明显的性别歧视色彩：秀色可餐嘛，把女性当作可赏玩的、可消费的对象了。

　　段：你认为艺术批评家应当具备怎样的人文素养?

　　贾：我想一个批评家至少应该具备这样三个素质：首先是对整个人类文化的广泛理解，这点很必要，否则就容易导致狭隘;第二，他至少应该具备完整的历史知识，了解艺术史的演变线索;第三是理论准备要充分，有明晰的批评理论的支撑，并且掌握合适于自己的批评方法。这三点是从事批评的前提，前提具备之了，从事批评基本上就比较游刃有余了。但还有更重要的一点是对当代艺术的敏感，能看到正在发生的有意义的事件和有潜质的新人，能及时把握艺术思潮的流向，这样才能够倡导一些东西。批评家与史家关注的东西不同：批评家始终关注的是正在发生的事情，过去的事是属于史家的事。

　　段：巫鸿可算是由史家转换为批评家的一个范例?

　　贾：是，首先他具备过去的历史研究准备，而且他对当代文化有兴趣。当然他也有一个问题：长期居留在美国，对中国的问题可能会缺乏直观的把握，无法身临其境地感受每一个艺术思潮的出现、发展，他更多地还是在一种史的意义上来把握当代艺术，就是当某一种艺术已经成为现象之后，他再来研究，所以他做的实际上还是一个当代史的工作。高名潞虽然也长期在美国，但与巫鸿不同的是，他有80年代的基础，对艺术家从80年代向90年代的转换有一个背景的了解。但是如果他长期留在美国，也还是有问题的。批评家的工作是关注正在形成和成长的、尚未成为潮流的东西。我在《批评的时代》里面没有收入吕澎的文字，是因为我主要还是把他看作一个当代美术史的史家。

　　段：你个人怎么看国内艺术批评的发展现状?

　　贾：现在对批评界的看法很不一致。一种意见认为批评没有什么作为，批评很难起到引领潮流的作用，有些批评家堕落到吹捧艺术家、买卖文章的地步。最近，杨小彦在《南方都市报》上有一个访谈《艺术家与批评家的合谋》，批评了这种现象。92年《批评家公约》的出现，就是因为批评家对自己所处的经济地位感到难堪。艺术市场化以后，部分艺术家经济状况好起来，而很多批评家当时连基本的生活和自尊都难以保证。所以批评家也免不了像画家那样：一方面画一些商业画卖钱，另一方面做严肃的创作，两手准备;包括我自己在内，首先是保障基本生存，不得已写一些应酬之作，我自己也很烦这个。但是我觉得，这只是当代批评中的一个侧面;更重要的一面是：批评还是在不断地成熟，特别是新一代批评家的出现，艺术批评这门学科也处在一个逐渐走向正规的发展过程当中。像我们这代批评家都不具备直接阅读外文原著的能力，只有邵大箴还可以。越往后越好一些，外语能力对批评家来说，显然是很重要的，特别是要吃透某种批评方法、及时了解国际当代艺术的发展现状，仅仅靠翻译肯定是不够的。但尽管如此，还是不能低估老一代批评家的作用，例如像栗宪庭这样的批评家，应该是一个很成熟的批评家，他的批评视野、对艺术现象、艺术潮流的把握，都很敏感;而且他的评论也很到位，不像有些批评家，完全是在用理论来套艺术;栗宪庭非常了解艺术的本质是什么，虽然他当年倡导“大灵魂”，反对学院化，反对纯形式，但他其实是很懂得形式、语言的，你看他对艺术的分析都是从语言入手。20多年来，批评的发展虽然没有非常系统的理论出现，也没有很学科化的批评家出现，但总的来看，现在的批评比80年代还是有长足的进步。