罗曼蒂克的尺度, Story 4

　　1800年，弗里德里希•施莱格尔（Friedrich Schlegel）将艺术定义为“一种有意的隔绝，或者经过清晰思考的界限，一种有关处理手法的概要和原则。”⑾而就在同年， William Wordsworth（他对施莱格尔兄弟的著作既熟识又钦佩）将好的诗歌以及艺术本身归纳为“强有力情感的自觉过剩”⑿。这之前两年，施莱格尔写道：“对精神来说只有一个系统或者什么都没有都是致命的，因此必须要将二者结合起来。”⒀施莱格尔给出了浪漫主义的一种普遍观点，将优先权从系统与实证那里收回，转给了“碎片式”和开放：允许精神去适应矛盾的现实而不是相反地让现实囿于自身的范围中。

　　历史地看，浪漫主义本身早已超越了感性的逃避主义。至少从一些方面来说它是对这样一种思想清晰而智慧的批判，这种思想为 “质料约束”与权力斗争提供了意识形态的合法性，而此二者是产生工业化和大众社会的本质因素。在浪漫主义中，自然有趋于保守的和宗教的因素；但同样也有像Bettina Von Arnim这样的人物，她持有乌托邦式的浪漫主义立场，勇敢地写下反对死刑和权力滥用的文字，为精神自由呐喊奔走。在此意义上，浪漫主义不仅仅只是启蒙运动的对手，而恰恰也是它的反光面，作为一种实验的，很多时候是作为讽刺系统理性原则的对立面存在着。那些将浪漫主义视为反启蒙运动的人剥夺了——正是以启蒙的名义——启蒙运动中蕴含的这一微妙的辩证关系，将之替换为轰轰作响、蒸汽喷鸣、撞击声不断的排水机。当然，近些年的艺术中，无论是“罗曼蒂克”还是“观念艺术”都无法不受这种机械主义的侵袭：一方面，特别是在绘画和摄影中，存在一种陈腐的对罗曼蒂克的祈愿，而其深谋熟虑的冷淡仿佛散发着腐烂的气味；另一方面，以批判的观念性的名义，有些人大声谴责艺术自恋般地混乱失调，却又同时忙于培养他们自己相同的状态。

　　Ader适度的作品看起来都在系统地应对非系统的东西：为了“弥补”裂痕而去承认它的存在——这本身就是一种罗曼蒂克的努力。他过早的去世就像一个不真实的寓言，完成了其最终作品（尽管绝不真实）。1975年，在他从美国的科德角（Cape Cod）出发，开始独自穿越大西洋后的几个月（这也是其作品《寻找奇迹》的核心部分），他驾驶的船只残骸被发现于爱尔兰海岸，而他的遗体不知所踪。他最终消失于人世间的悲剧性讽刺在于，这正是一个有关所爱的人选择溺水而亡的浪漫主义主题的完美范例⒁。艾德加•艾伦•坡在他的《创作哲学》（Philosophy of Composition，1846年）写道：“一个美丽女人的死毫无疑问是世界上最富诗意的话题。” ⒂这里，浪漫主义创作的忧郁和渴求由被爱者的缺席体现出来。应用到艺术上也许会稍有牵强，不过所钟情对象的缺席在这里以另一种方式又一次出现——传统意义上“美”术对象的缺席：它从杜尚开始，一直延续到20世纪60年代的观念艺术。在杜尚那里，若从其最后一个伟大作品《Etant donnés》（1947年－1966年）（该作品的中文名称常译作《给予：1．瀑布，2．燃烧的气体》）回溯其全部创作，上述观点则不言自明：一个全裸的女性身体被永久地安放在一扇带有窥视孔、却永远无法打开的门背后。这时你再回想一下他的小便池（《喷泉》，1917年）和其他以现成品为材料制作的作品，会发现它们成为了欲求的特殊对象丧失的证明——古典意义上“美”术作品丧失的证明。在观念艺术中，哀悼这种缺席已经升华为一种所谓的讽刺，或完全被严厉的知性主义所替代。Bas Jan Ader缩短了这一升华过程开始和结束的距离。同时他又指出，这一过程从未顺利地进行过，很久以来总是被中断或犯下各种错误。或者正如杜尚幽默地指出过：“个人的‘艺术系数’就像一种处于未诉诸表达而具有某种意向和不经意的表达之间的算术关系。”⒃