文化的交叉点：论吴冠中的艺术, Story 5

　　抽象与具象表现

　　人们常说吴冠中的画作从1980年代中期开始便变得比较“抽象”。纵观画家从《再绘高昌(高昌遗址之二)》(1987年，墨画，6-113)、 《伴侣》(1989年，墨画，6-247)、《昼梦》(1991年，墨画，7-74)、《流年》(1992年，墨画，7-104)、《白花》(1993年，油画，4-52)、《张家界》(1997年，墨画，8-52)，一直 到《红装素裹》(2003年，油画，4-276)这一系列画作的创作进程, 当中确实有一种趋势，显出画家逐渐偏重图案与色彩，经常使其占据主导地位，甚至是凌驾于作品题材之上。我们阅读吴冠中的文章，不难发现：这一“进程”并不表示画家“离弃”了具象画法，转而投入所谓的抽象绘画。应该说，这实际上是画家自早年以来一直信持的基本美学原则具体落实的一种表象。吴冠中过去讨论过抽象与具象表现之间的关系，比如他所记录的阅读石涛《画语录》之心得，便有这类论述。石涛画论的第13章谈到：画家在纸上描绘物质世界的高山海洋时，此山此海均存在于画家的主观意识之中，故此绘画中的山和海大可互相替换。山和海在绘画中表现出来的特性既然可以互相替换，也就是表示“山即海也，海即山也”。吴冠中于此得出的结论是：绘画题材的选择其实全由画家自己决定，其自由甚至到了可以山替海、以海替山的程度。[38]

　　鉴于画家如此无须依赖特定题材，并且享有将主观性注入实景之中的自由，吴冠中朝“抽象派”行进的发展路线自然也就显得有理可循了。我们倘若取其前期、后期的一些画作—比如《桂花树》(1977年，墨画，5-63)、《流年》(1992年，墨画，7-104)以及《窗里窗外》(2001年，墨画，8-206)— 互相比较，自可窥见此中奥妙。然而，我们在考察中国艺术时用上“抽象派”这个词，不免疑难重重。首先，具象绘画在文艺复兴传统中自有其发展历程，中国艺术史上却没有类似的过程，故此在中国艺术家眼中，所谓抽象与具象表现之间的理念反差比较不鲜明。其次，中国绘画萌芽较早，有大约2千年的历史;在这漫长的岁月中，中国画家对于艺术描摹方面的问题，观点及思考方式均有别于西方。

　　“意”和“意境”是人们描述中国艺术与美学之主要特点时常用的词语。然而，对“意”以及现代主义所谓抽象艺术与具象艺术这两大类别进行比较，还是比较有新意的，而吴冠中的艺术可就此为我们激荡出许多精辟的见解。究其语源而论，“意”指的是“高层次思维”(我们这里采用乌瑞克·米登多夫考证公元前7世纪《管子》所用“意”字而提出的解释)。“某些状态于主体内省观照之时，或可以精神专注的、回神敛思的方式产生出意识”—如此即是这里所谓的“高层次”。这类情况的发生，是“获取知识及产生语言的必要条件，而有所自控的行为又是以这两者作为基础。” [39] 在艺术领域中，我们可以把这种高层次思维理解为主观情感与客观物理世界之间的互动, 而且它以艺术家意识当中的反身性为根本。在中国哲学传统中，具象与抽象之间始终不曾划清界线。