“反图像与利用图像”现代绘画的逻辑与当代艺, Story 5

　　政治波普在1992年首届广州油画双年展上的崛起，标志着中国当代绘画图像转向的基本完成。对于政治波普中的图像表达，我们首先要看到，这种图像转向是有历史必然性的。进入90年代后，不可逆转的改革开放对先前的政治意识与文化领域均产生了巨大的冲击。经济生活变得越来越重要，主宰着人们的日常生活，其后果之一是先前社会生活中居于绝对主导的政治意识逐渐淡化。同时，文化领域也出现分化，一个显著的变化是：80年代的精英文化开始频临边缘，逐渐让位于消费性的大众文化、流行文化。在这个巨大的时代变革浪潮中，公共生活的去政治化，文化诉求方面的反宏大叙事，以及文化的世俗化、消费化，尤其是廉价的图像生产与图像消费共同为政治波普的出现创造了契机。

　　其次，我们也要考虑到，政治波普之所以能在90年代中后期在西方产生重要的影响，主要还得归功于图像本身所承载的意识形态指向。而这一点也正是政治波普的艺术家与“新潮时期”艺术家在图像使用的问题上存在的主要差别。“政治波普”能在西方走红的原因是多方面的，但其中有一点十分关键，那就是图像对政治意识形态的指涉。因为那些具有政治映射的图像符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。1992年之后，中国开始融入全球化的进程中。但是，由经济全球化所主导的一个发展后果便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”问题。联系到1989到1990年间中国和东欧发生的一系列政治事件，不难想到的是，在世界范围内，尤其是在全球化的语境下，作为最大一个社会主义国家的中国无疑会被发达的资本主义国家当作意识形态领域最大的敌人和潜在的对手。作为“后冷战”时期意识形态的对抗，除了经济领域外，文化、艺术领域必然成为主要的阵地。正是在“后殖民”主义和“东方主义”的双重话语下，来自中国的“政治波普”无疑是一个“他者”，而那些具有政治意识形态的图像无非是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国式的“民主与自由”的反证——“在这场没有硝烟的文化对抗中，政治性的图像扮演了极为重要的角色，因为除了这些图像是可以识别的外，更重要的是，这些充满了意识形态的图像能够满足西方中心主义者对中国社会、政治、文化的想象。如果说早期的‘政治波普’是不自觉地使用了跟政治有关的图像的话，但到了90年代中后期，批量生产与政治意识形态相关的图像便成为了一部分中国当代艺术家寻求进入西方艺术机构和艺术市场时的创作策略。其中一个显著的现象便是中国符号的大量出现和‘泛政治波普’绘画的泛滥。”[2]