“反图像与利用图像”现代绘画的逻辑与当代艺, Story 2

　　反图像主要是为了与图像时代保持必要的距离，于是，西方现代主义绘画以“形式自律”建立了一个庞大的乌托邦世界。在这个精神乌托邦的国度里，众多的批评家可谓殚精竭虑，为形式的表达寻找合法化的理论依据。其中，以罗森伯格为代表的批评家以“新”作为现代主义艺术最为核心的价值，亦即是说，唯有反叛传统，反叛既定的艺术标准，唯有创新，现代主义才能保持活力;而格林伯格则以形式、风格的原创价值作为评价尺度，以此来衡量艺术家能否在艺术史的发展谱系中占有自己的位置。不难发现，那些能在西方现代艺术史上具有代表性的艺术家大多是以形式突破，而不是用图像来进行创作的。当然，以格林伯格为代表的批评家关于现代主义绘画所设定的准则仍有褊狭之处，因为按照上述两个标准，一些利用图像来创作的如未来主义、达达、超现实主义的艺术家就自然被排斥出了现代主义的阵营。

　　很显然，反图像的目的之一就是要捍卫绘画的纯粹性与艺术创作的精英性。从第一代具有波西米亚气质和保持前卫态度的艺术家开始，现代主义绘画就不属于资本主义社会中的中产阶级，更不属于普通的大众，它们只属于中产阶级中的极少数精英。因此，现代主义绘画拒绝图像实质也就是在拒绝中产阶级和大众的观看经验。更重要的是，在他们看来，中产阶级和大众的日常视觉经验是由大众文化塑造的，是在机械复制时代形成的，因此，是庸俗的、低廉的。虽然现代主义的批评家为反图像找到了全新的诠释话语，即通过形式的独立来营建精神的乌托邦世界，但是，问题就在于，在经过一百多年的发展，数十个流派的更迭之后，现代主义绘画已深陷困境，它们几乎已穷尽了形式、风格上的可能性。

　　到了20世纪50年代末期，现代主义的发展之路已布满荆棘，对于那些具有实验精神的艺术家来说，他们需要走出绝境，为现代主义绘画寻觅出路。然而，出路又在何方?在大多数艺术家眼中，60年代的艺术无非是步现代主义的后尘，仅仅是强弩之末，但恰恰相反，在这十年中，艺术运动此起彼伏，涌现出了许多新的流派，如集成艺术(Assemblage)、波普艺术、极少主义、环境艺术、欧普艺术、动力艺术(Kinetic)、色情艺术(Erotic)等。在这些众多的流派中，除了早期的极少主义延续了现代主义的形式传统(到了60年代中后期，大部分的极少主义艺术家均背弃了形式主义的现代主义信念)，其他的几乎都将矛头指向现代主义，也就是说，它们都是以反现代主义的形式叙事发展起来的。值得一提的是，在这股反现代主义的潮流中，波普艺术扮演着重要的角色。

　　在当时的艺术史情景下，波普艺术的出现主要基于两个目的：一是波普艺术家需要消解精英艺术与大众艺术的界限，填平艺术与生活之间的鸿沟;二是对此前抽象表现主义的反拨，而反拨的实质则是对形式自律赋予意义的现代主义美学原则予以颠覆。如果说前一个目的在艺术观念上是受到达达的影响，那么，就反现代主义的策略，或者说手段而言，图像则成为了有力的利器。如果说现代主义的艺术是反图像的，追求精英的，个人的、原创的形式表达的话，波普艺术的本质就是利用图像、占有图像，而且这些图像是廉价的、批量生产的、可以复制的、可以被消费的。正是由于波普艺术的存在，图像的地位重新得以合法化，尤其是那些来源于日常生活的图像现在可以堂皇的进入艺术作品中。因为图像，格林伯格所构想的现代主义的发展方向被迫中断，此后，西方艺术进入了我们常说的后现代主义时期。如果仅仅从视觉领域考虑，学术界关于现代与后现代分野的讨论完全可以从图像的角度切入。毕竟，这两个时期对待图像的态度是如此的泾渭分明——反图像与利用图像。