当代艺术的表现力与摄影：教学的思考, Story 3

　　使画面具有表现力，首先艺术家要进入到一种非常态的精神状态，即人生忘我的刹那，心灵与手能达到一种无间的融合。这似乎有禅宗的味道，但却并不是玄学。通过有意识的控制和涵养就可以做到。这还需要一种具有激情和爆发力的性格倾向。张旭和怀素的狂草境界正是他们狂狷个性的外化，而凡高的如火焰般燃烧的绘画世界也正是他精神病症的显现。当我们回头看井上有一书写现代书法和波洛克做滴洒绘画的工作照片时，我们就能感觉到他们是在怎样一种状态中进行创作的。

　　艺术作品具有表现力正是情感的力量的作用。个人情感的因素通过形式语言转化为艺术作品的情感。一种物质材料如果注入同样的情感和精神性，那么它也就超越了物质本身，进入到人的精神领域。比如我们看到克莱因的关于火的作品是他对火的崇拜，他所使用的蓝色也正是他的信仰。他是个狂热的拜火教徒，我们之所以看到他哪怕没有笔触只有平涂的一块蓝色，也有不可言说的吸引力，那是他的整个精神状态通过媒介传达给我们的。

　　“如果在勾画一个形态时，作者的手和脑是一致的话这个形态就将表现出一定的精神，思想方面的内涵，如果这个形态能够把这些内涵传达给观众，它就具有了艺术作品的影响力”。

　　如果我们把表现力扩展一下，推及到后现代艺术领域，它仍然是不可缺少的元素。当我们回顾波依斯的行为艺术，比如他的“对死兔子讲图画”，还有用刀子划破自己的手指，他去包扎刀子而不是包扎自己的手指，另外一个行为是在一次演讲过后，一个愤怒的学生打了他一拳，鼻血流出来，他立即掏出十字架放在自己面前做了一个行为，波依斯的行为艺术如果抽离出他个人的由死而复生的经历和他那近乎于巫术般的宗教状态也许就不会有如此巨大持久的影响力。他的行为艺术可以理解为具有表现力的，这种表现力正来源于他精神上的张力。

　　在没有绘画笔触的摄影作品中，我们也能感受到表现力的作用，比如：中国的艺术家邢丹文的《复制系列》，梁越的《芭比娃娃》系列是邱志杰在《摄影之后的摄影》：<玩偶世界：我是你的镜子中的两个>与辛迪·谢尔曼的《无题》做类比的例子。当把作品并置时我们明显看到了差距：同样是运用玩偶题材，面对辛迪·谢尔曼的《无题》，我们的确能够体会到作品传达我们的恐惧与暴力。这些感受来源于作者对形象的选择，场景的布置，用光的控制，视觉的奇特，主观色彩的运用，画面构成的张力，这些元素与作者投射到作品上的意图达成一种契合。回头再看中国艺术家的作品，他们只是把“玩偶”当成一种标志性符号来运用，仅把对玩偶的肢解和破坏图解成暴力。在无任何视觉心理设置与暗示的这些图象面前我们只能看到模式化造型缺乏变化的玩偶本身和作品表现力的缺乏。