从宣传摄影到后摄影：四分之三世纪的中国摄影, Story 2

　　而在1966年到1976年间的文革期间，摄影与政治的关系变得更加直接。试以一例举之。1966年7月16日毛泽东游长江那张照片，他身着宽大的浴衣站在船舷上迎风招手，向全世界展示了他那精力充沛的豪迈形象。他的这个视觉形象暗示，他有勇气不惜与“党内一小撮走资本主义道路的当权派”决裂。他以对于自己健康的自信传达政治上的强烈自信，向对手示威，施加心理压力。而浴衣这种属于私人空间里的衣着在公众空间里的展示，正好经过照片的传播，暗示毛泽东不受任何陈规戒律羁绊的奔放性格。这张照片也打破了人们对于来回摆动于亲切与严肃这两极的领袖形象的单调设计，为人们重新理解已经日趋刻板化的毛泽东形象，为对于毛泽东的个人崇拜增加了新的内容与想象力，也从某种程度上预示他此后许多出其不意的政治举措的合理性。文革初期的摄影，在塑造毛泽东的新形象、重新定位毛泽东形象与担负政治动员方面发挥了重要作用。

　　文革中，摄影更全面地渗透到社会生活的各个方面。这不仅体现在“请宝像”(把毛泽东的摄影照片买来挂在室内)这样的政治仪式中，也体现在摄影的仪式化中。当时的个人肖像照片中，多有手捧《毛主席语录》站在革命历史纪念景点前的留影、借来各种道具与服装模仿革命样板戏中英雄人物的造型与姿势的肖像照片，这都显示意识形态对于人们的身体与行为的新要求。这种新要求和身体控制，经过摄影的仪式性得以全面确认。而在家庭合影照片中，则往往出现全家人都佩戴毛泽东像章及各种革命标志的画面。文革中，人们通过在自己身上附加特定的政治符号来表达忠诚与政治选择。在文革前，本来多出现于公共场所与公共事件中的毛泽东像，在文革中则不可阻挡地从公共空间向私人空间扩张，这反映出文革彻底消除公私界限的特点。经由摄影这个视觉媒介，意识形态通过领袖像所投射出来的视线延伸、插入到日常生活的各个角落。人们在日常起居中反复地与照片中的毛泽东的视线相遇，感受到他的巨大的存在感，一种精神上的紧张、恐惧与激励同时产生。人们在面对摄影的凝视时，意识到了处在镜头后面的巨大的、无所不在的监视系统的存在。

　　文革中发表于媒体的大量摄影“创作”，将斯大林倡导的社会主义现实主义原则发挥到了极端的地步。文革中的摄影，在内容上图解意识形态，人物形象的塑造，极尽夸张之能事，人物表情简单划一，或莫名严肃与愤怒，或空洞微笑。而视觉修辞手法为，视角多用仰视，用光多用侧逆光以造成戏剧性效果，构图具会聚性，所有人物向画面中某一主要人物集中。为确保画面效果得到全面控制，摆布拍摄是最可靠的选择。这当然也与技术物质条件的限制有关。高度组织化的照片，正好对应了高度组织化的社会控制一切的需要。由文革美学所体现的专制本质就是，即使是人的活动的视觉呈现，也容不得一丝一毫的视觉失控。一切均在控制之下。视觉的首先就是政治的。当时所谓的“艺术摄影”，就是以这样的方式使政治奇景可视化的。