明瓒的《梦里歧山》 山水之间的禅机

明瓒的《梦里歧山》 山水之间的禅机

      触及明瓒的艺术，必然会触及到艺术的禅性意识。实际上，禅性意识贯穿了明瓒的整个艺术创作，或者可以说，明瓒的艺术就是禅性的艺术。

      也许谈论艺术的禅性意识会显得空泛，但明瓒的禅性意识是作为整个逍遥主义的一个组成部分，是来源于明瓒那种集体无意识的艺术冲动。

      从根本上说，艺术的禅性意识不是一种附加，也不是一种方法，更不是为了赢得读者的亲近而做作姿态。它最根本的是，艺术家或者在自己的意识深处，拥有一种真实的禅性意识，或者说在他的血液里涌动着深藏的禅性激流，这可以是他自己在生命中留下的禅性的逍遥主义记忆，也可以是拥有老庄道学精神的民族集体无意识给明瓒提供禅性血源。依照我对明瓒的理解，明瓒艺术中的禅性色彩，更多的是整个民族文化幻觉在他生命经验中的显影，因而明瓒的艺术中浸透了禅性的意识因素。

      从根本上说，创作的禅机色彩不是一种附加，也不是一种方法。它最根本的是，绘画人或者在自己的意识深处，拥有一种真实的禅机经验，或者说在他的血液里涌动着深藏的禅机意识，这可以是他自己在生命中留下的玄机，也可以是民族纯粹化向度给绘画人提供禅机血源。依照我对明瓒的理解，明瓒创作中的禅机色彩，更多的是整个民族文化幻觉在他生命经验中的显影，因而明瓒的创作中浸透了禅机的玄妙。比如在《梦里歧山》中，描绘中的山山水水就很容易让人联想到画家置换对象的动机：“饥来吃饭\.困来睡觉\静里欲逃蝉\闭户了尘\尽落得逍遥懒闲。”青山徒存，白水空潆，画家只好喟叹，收捡起心灵的碎瓷，顺着疑问自顾行走。对于画家来说，生活中的全部细节就是体道体禅，山山水水在脱离了形体之后，绘画只能是简笔运算，绘画只能是体道悟道，参禅悟禅的一种空明澄澈的方式。

      从这里，我们完全可以看到，不仅是明瓒在山山水水中获得现代人的逍遥自在，获得一种澄怀观道、一种禅性的境界，同时也是自然界的山山水水在通过笔墨穿越时间的屏障不断地通向明瓒，通向明瓒的逍遥主义情怀，抵达禅性的人生境界。如果不是这样，我们很难设想明瓒的山水笔墨能够给我们如此透彻的进入感，也很难设想画家和山水之间那种屈膝谈心的亲密情景。这也就是为什么明瓒的笔墨总是给人一种禅意的境界，仿佛正在吹送一种紧靠地面的风，使你获得一种透彻的凉爽。当然，这里我无意于要把明瓒的山水创作说成是悟道体道的成功方式，而是说明瓒的无意识创作有一种自然亲密于禅境的意味。

      我们说明瓒在他的新逍遥主义艺术情怀中，其中最核心的因素是明瓒的禅意识。有关这一点，并不是说明瓒曾几度因为生命的现实遭遇而差点出家，而是因为明瓒的精神河床中本身就潜藏着一种禅的感觉和意识流。这应该是不言自明的一种状态。从存在主义的角度而言，明瓒的这种人生状态和艺术创作状态确实存在着一种十分富有启发性的意味。存在与异化、纯粹与不纯、理想与现实、逍遥与禁锢、闲适与拼命等，这一切都存在在明瓒的生命历程和精神历程中，这一切都沉睡在艺术家的体内。明瓒所要做的工作就是不断地创造和呈现。所以，在明瓒的作品中，不管是篆刻、书法，或者是明瓒的花鸟、山水画，似乎都不由自主地呈现出这样的一种状态。基尔凯郭尔热衷于强调：“个人要把他在世界中的地位理解为一种不偏不倚的旁观者的地位，或是一种理想的而非个人的旁观者的地位，就不可能不造成虚骄。个人永远是而且必然是参与者。”从这一点来说，明瓒的新逍遥主义艺术向度，他的禅性意识，他的不纯与纯粹绝对不是抽象的存在状态，而是始终同自己的个体生命状态联系在一起的。换一种方式说，明瓒的新自由主义在很大程度上带着一种存在主义的精神意味。就这种状态而言，我们很难对一个艺术家作出简单的判断和结论。明瓒的创作过程和艺术面貌似乎在很好地说明这一点。因为一个十分明显的情况是：明瓒对现代生活的投入既是直接的，又是一直的；他对艺术的创作也是直接的，又是一直的；其对纯粹的守望与追求依然是直接的，又是一直的。因此，明瓒艺术中表现出来的新逍遥主义也同时既是直接的，又是一直的。