明瓒的新逍遥主义在《梦里歧山》的山水幻象体

明瓒的新逍遥主义在《梦里歧山》的山水幻象体现

       明瓒的山水画创作在最近越来越受到人们的关注，一个十分重要的原因就是——山水画创作似乎更能淋漓尽致地体现明瓒的新逍遥主义的精神情怀。可以这样说，明瓒在山水画艺术中隐埋的山水幻象既是明显的，又是浓厚的，而且贯穿着迄今为止的整个创作，特别是他的组画《梦里歧山》，几乎弥漫着一种让人透不过气来的现代逍遥游意识，面对现代都市对人毫无节制的耗散和挤压，采取主动的自我逃避策略，通过梦境返回到自然的怀抱之中。这毕竟是将思想的触角、反复体验的触角伸向了彻底的乌托邦王国之中。当然，这绝不是故作的视觉姿态，而是深藏在内心中的理想主义情结在绘画作品中的反照与表露，是一种集体无意识的光芒，在穿越时间的丛丛阻截与遮避之后，在艺术家作品中的集中显示。

      山水幻象的潜伏性。也许荣格的集体无意识理论能给明瓒的绘画本文提供一种满意的解释，依照荣格的说法，个体无意识的优越远远不能使艺术作品成为象征，只不过能使之成为征兆而已；只有集体无意识才能抵达精神的最深处，集体无意识比个体无意识的意义要重大。分析明瓒的山水画创作，我将从以下的幻象符号触及明瓒艺术中对纯粹性的守望。

      首先，《梦里歧山》呈现出了现代人的逍遥方式：

   
      其实，你可以从任何角度进入明瓒的《梦里歧山》，并找到属于你自己的阐释方式。但是，我只想从现代人的逍遥主义角度来触及《梦里歧山》，可以说，明瓒的《梦里歧山》是中国本土新逍遥游主义的一部视觉艺术史，是新逍遥主义一面人生际遇的镜子。通过这面镜子，我们可以看到现代人新逍遥主义的生存状态和由此而延伸出来的文化遗痕。

      作为一种思维规律，隐藏在集体无意识深处的逍遥意识，它总是通过记忆和摹仿的方式，滞留在艺术家的直觉经验之中，从而获得丰富和深厚的艺术准备，获得相应的视觉符号表现。需要指出的是，明瓒《梦里歧山》中的原型意象不仅十分密集，而且十分典型。山水始终是一个现代逍遥主义的家园，是不可离弃的地方。

      其中的“山石、风雨、树木、村庄、水流”等笔墨意象群落，使你领受到中国现代隐士那种天地与人不可分割的生命态度，一种原始激情的召唤。

 
      我甚至发现，明瓒在《梦里歧山》里表达的逍遥意识是非常细致和酣畅淋漓的。另一方面，我深信艺术家在《梦里歧山》的整个创作中，忍受着自身与文化的双重锥痛。作为一个十分严肃的现代艺术家，他总是小心翼翼地对待自己的创作，而文化留下的负担是十分沉重的。为了缝合二者之间的裂痕，明瓒凭着天才的直觉和智慧来面对自己的创作，同时面对天空和大地，生存与死亡的文化姿态。文化的积压太深太久，推卸是不可能的，只有面对。需要强调的是，明瓒面对的方式不是儒家那种积极参与，或者不是那种通过艺术创作的方式来激发自己和他人的正面生活态度，而是通过现代隐居者的姿态和重演魏晋竹林七贤的生命方式来还原自己的生命情景。

      其次，《梦里歧山》中呈现了画家明显的轮回意识：

      在明瓒的艺术之中，不可避免地包含着一种轮回意识，而且这种轮回意识正好切中了明瓒浓厚的文化情绪，表现出艺术家对生命与文化的阐释态度和相应的视觉阐释方式。阐释学的代表人物狄尔泰在谈到对一部作品的批评时，说过一段貌似多余的话，“一部作品的整体要通过个别的词和词的组合来理解，可是个别词的充分理解又假定已经先有了整体的理解为前提。”这就是说，对任何文本的阐释都是一个循环论证的过程，要想阐释局部必须依赖预先对整体的理解，而要想阐释整体，则又必须依赖预先对局部的理解。但是，明瓒在营造他的艺术本文时，可能重点并不是放在局部与整体之间的关系上，而是走得更远。他的生命之中似乎隐藏着一种先天的轮回意识，似乎永远走不出一个圆圈。《梦里歧山》里面，不仅仅暗示了时间在客观世界的自然交替，并呈现一个循环不竭的圆，而且生与死，白天与黑夜，希望与忧伤，火焰与流水等，永远在呈现一种悖谬，一种解不开的文化之密。