山水画的破局者姜宝林——兼论“姜氏山水”

山水画的破局者姜宝林——兼论“姜氏山水”

　　    回首20世纪以来的中国画进程，不难看到，对传统的创造性转化与变革，已经构成这个时代的基本主题。谁把自己的艺术摆在变革与转化这个基点上，谁就自觉进入这一历史的上下文关系之中，自觉肩负起时代的课题，成为被时代所关注的艺术家。

　　    20世纪以来，中国水墨画的变革基本上是在两大系统中进行。这两大系统，一是以传统艺术为基本出发点的“自内于外”的系统；一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。在“自内于外”这一系统中，几位具有开创意义的大师并不直接取法于西方，但他们从不同方位提供的线索，却充分展示出中西艺术在最高形态和根本规律上的同一性。他们开创了在传统自身中寻求新变机制的先河，他们的探索从不同方位上提示出清晰的现代意向：齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源；黄宾虹通过对山石的解构凸现笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴涵的现代抽象境界；潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。而在后续的一代画家如李可染、石鲁等，也都作出各自不同的贡献。待到姜宝林一辈，同样也试图在传统自身中寻求新变的机制。以成就论，他无疑是这些前驱先路的一位优秀的后继者。

　　    姜宝林的“新山水”何以是“破局”？

　　    关于姜宝林的艺术，已有诸多评说，而且大多都谈到他的“变”，然而，只是在一般的意义上肯定他的变。对于他那些由“变”而来的平面化山水——他自己命名为“白描山水”，我给它取名为“姜氏山水”——却并没有给予足够的认定，因此，本文将着重讨论这部分作品的意义。

　　    我总有一种错觉：出现在我面前的是两个姜宝林，一个是徜徉于传统写意花鸟中的大手笔，另一个是打破传统山水格局、另辟蹊径的开创者。

　　    就前者而言，姜宝林可以说已经做得非常优秀，一派大家风范，几近无可挑剔。但他的艺术最具有价值的部分我以为并不在这里。因为我们可以列举出不少有品位、有水准、有深厚传统学养的画家，他们无疑都置身于传统文脉的“脉线”之上，但这条“脉线”却没有因为有了他们的艺术而获得延长，因而他们虽然是好的画家，却不是有意义的画家。姜宝林常常被说的“好”，正是在这个层面上，而非指他对延长传统文脉所做的贡献。但在我来看，他的艺术史意义恰恰不在于他作为一个大写意花鸟画家的优秀，不在于他把花鸟画得更好了，而在于很多人并不觉得有多“好”的那一部分，在于人们对他的探索还有些“存疑”的那一部分。说得明白点，姜宝林不是在传统山水画的基本建构中添加了一点新东西，而是对传统山水画格局所做的带有“破坏性”的改变，即所谓“破局”。关于这一点，到目前为止还没有人清楚地指出来，就是他自己，恐怕也不会承认自己的所为带有“叛逆”的性质，不会承认自己对山水的平面化、整一化处理会构成对传统山水画格局的颠覆。但在实际上，正是他的所为，把一向追求“意境”的传统山水的空间之路给截断了，把充满空间氛围的山水意境给抹平了。中国山水画上千年的格局，直到他的导师李可染先生所孜孜以求的东西给放弃了。但他不是无中生有，他对山水的平面化处理完全是一种现代人的视角，来自于现代人的视觉经验。例如我们在飞机上看大地山峦，就是平面的、图案化的。不管山有多高，你看到的只是山峦的纹脉和肌理，河是一条弯弯曲曲的亮线，高速公路是一条笔直的线，这种视觉经验古人是没有的，古人只有“会当临绝顶，一览众山小”的经验。姜宝林有意无意地将现代人的这种视觉经验反映到他的作品中来，从而形成了一种平面化的新格局。因此，他对山水画的“平面化”处理，不是一个“小变”，不是一次形式上的小修小补，而是一个大的“变局”，是连他自己也不很确定的一次观念性转变，虽然这一变革在他的实践中还不是很彻底，但他肯定是把山水画现代转型的问题抓住了、提出来了，并且在身体力行地朝着这个方向推进。