造像与当代影像艺术, Story 6

　　王寅以诗人的直觉力介入到影像艺术中，希望从现实中抓取指向文化互证的视觉，希求从熟视无睹的物象中拈出思想介入生活的迹象，在霎那间将普通对象转化为艺术的表达。《功夫》取自波兰街头的一个贴满广告的电线杆，中国功夫的英文赫然在上，巧妙地与当代的社会信息混合一起，被封闭上嘴的波兰政治人物与隐匿的东方文化就混杂在这个东西方交汇的国家里：世界趋向混杂，交流的语言被阻隔;《现代印象》则来自澳大利亚街头，作者恍惚间似乎在细雨迷离的氛围中发现了现代世界的本质所在：模糊、动态和漂移;古巴某处班驳旧墙的切·格瓦拉头像因其符号化而超现实地打断了它的历史真实，从而见证影像不等于历史。

　　许昌昌拒绝把自己的创作看做摄影的过程，而是当作观念表达的结果，因为影像艺术家不是在固有的摄影概念上从事艺术创作，他们大部分来自于造型艺术的领域，对于艺术创造有着自己独特的理解，他们不只认同摄影的那种记录、纪实功能，而是把镜头看作是自己思想表达的媒介，这与传统摄影有着本质的不同。正因为这样，许昌昌力图打破艺术作为“艺术”概念被罩上的帷幔，他将时间中一切客观存在的认知与当代社会变迁的价值观所形成的内心冲突通过突兀的视觉形式产生了一种不确定性。

　　于伯公与许昌昌有异曲同工之处，都是对经典图像进行再创作，但着力点不一样。于伯公通过对革命图像的分解，重新置于玻璃器皿中，再造了一个新图像，这是分解、互不关联的视觉图像，也是意义被分割的图像碎片。之所以我们发现了其中隐含的形象，完全是我们的视觉具有格式塔整体成像的能力所致，这也意味着革命世界因为了我们的目光，才具有它的神采。如果游离开我们的视线，它们仅仅是一个孤立而冷漠的器皿而已。革命的崇高性因此消失在分离的玻璃光之外。

　　四、结语

　　当代影像艺术进入到成熟与自觉发展阶段，形成了完全的图像-观念二元构成的理论方法，而中国的当代影像艺术家则以群体力量实践、创造着影像艺术，自觉的造像行动成为他们不约而同的取向和创作方法论。因为中国影像艺术家的这种整体影响力，从而成为国际影像艺术界的重要板块，引起越来越多的关注和重视，不仅是各种国际展览的亮点、热点，也是重要收藏人、博物馆的热门藏品;而且因为中国艺术家的努力，他们的这种造像方法实际上受到肯定，由点到面，越来越具有当代性和观念性，也因为影像艺术的国际性，越来越成当代艺术的发展趋势之一，成为书写美术史的下一个重要课题。