造像与当代影像艺术, Story 5

　　贾有光的《广场》和《世界工厂》是两组城市景观的作品。一个是现实的实景，但经过图像的处理转换，被罩上了一层白露，天色凝重，政治寓意的五大建筑被重构在一个视线平面上，由此直观地呈现了中国国家政治的结构与历史的关系;另一个则是人们在现实中仿建的世界各大著名建筑，集合成所谓的世界公园，但实际上又不是真实的建筑。但那些被仿建的建筑则是实用与信仰观念的产物，有其真实存在的一面，而仿建只有空壳，没有建筑的精神内涵与实用价值。在它们刚刚兴建之初确实吸引了众多国人的兴趣，以为不出国就可以看到世界的景观，但很快这种假象消费就令人厌倦，从此门可罗雀，现实的造假终究是假。而贾有光通过影像对它们的转换，既提出了它们的真实性问题，同时也巧妙地将假象的物品置换为真实的艺术存在，因而显示了影像的造像仿真性所具有的艺术价值。或可称之为“哲学化影像”。

　　李大治像许多影像艺术家一样，早年学习纯美术，在中央美院学了几年后去欧洲游学，受到当代新媒介艺术的影响，转而充满激情地从事数字化艺术的实践。由于这种数字化艺术要应用多种图形软件创造形象，如3Dmax、Maya，费时耗力，一年也就几件作品。他的《瑞鹤图》是利用宋徽宗的同名绢本绘画创作的，而《兔子》则取自马远的山水来创作。李大治将中国传统艺术图像转换为新的数字化形式，并植入当代的视觉情结，带来了全新的艺术感受。它们作为电脑创造出来的新艺术，从表现到手段都不同于传统艺术，但最后又表现为可观看的视觉图像，不仅拓展了艺术的领域，甚至不乏说提出了新的艺术命题，这是摆在当代艺术研究的新课题。

　　李伟的《永不言败》用一种超现实手法，像封存历史一样将不可能的视觉瞬间凝固起来，既令人惊讶，又让人惊喜：惊讶于不可能成为可能，惊喜于影像的视觉表达如此自由，显示了影像艺术对图像构成观念的突破，对于当代影像艺术的拓展具有意义。

　　李小镜的《源》从虚体进入实体，从一种生物形态转换到另一种生物形态，单独看，彼此之间并不是关联的逻辑关系，但是组成连续的图像后，一个想象的生物链条就出现了，至于它是否符合自然规律的形态变化，这是需要科学实证的，但在这里，艺术家强调的是生物的过程和一种谐谑的置辩姿态：看似实在，实际提出了更深的人类学问题——人果真如此吗?图像可以这样制造，人类是这样造出来的吗?李小镜的《源》提出了造像的本体问题。　　

　　刘瑾早年以青春伤害系列开始影像艺术创作，从此进入到影像造像的自由天地之中。艺术家力求用“受伤的天使”这样的视觉命名来征候当下社会时代的变异、游离和无根。天使总是翘首远望，形影相吊，莫名的哀愁淹没在历史的湖波涟漪中，何处是乡关。恢弘的祈年殿是悠悠文脉的象征，也是东方传统的堡垒，受伤的天使如何与之絮语?是以信仰之神位居至尊?抑或是如漂浮的废弃物一样，徒唤无奈，任由漂离?《受伤的天使》成为生命记忆与生存焦虑的视觉隐喻，试图建立当代语境下的现代神话，作为能指符号被置于社会结构急剧变化、社会形态彻底分离的中国今天，从而开始了一场中国现代化革命的异质文化形态的严肃置辩。艺术家总是用直觉的形象感悟来促进理性问题的思考。

　　缪晓春的《创世纪》和《圣塞巴斯蒂安的殉教》是他的“再访艺术史”系列的一部分。艺术家采用数字化媒介、在电脑中运用各种图形软件、组织人力物力创作了这套巨作，就像当年的米开朗基罗创作西斯廷天顶画时调配、组织了一支庞大的绘制队伍一样，集中地显示了艺术史进程的质的转型。过去是艺术家面对触觉的物质物态来创作艺术，对艺术的感知与这些物理属性的掌握和运用有关，而进入到数字化技术的艺术创作时，艺术的创作形态和形式被完全改变。数字化的艺术不再是触觉的感知和手上功夫的磨练，而变成了彻底的知识性产物，对于数学建模、立体造像越是熟悉和掌握，就越能创造出一种超越身体感知的新艺术。对数字化艺术如何评价、如何思考它的未来前景、它对艺术史发展的影响等都是需要研究、探讨的新领域。缪晓春作为数字化艺术在中国的先行者之一做出了积极的探索，丰富了当代艺术自觉地以观念造像的实践，对造像手段的多样化富有启示意义。

　　约尔马·普拉能(Jorma Puranen)是芬兰著名艺术家，赫尔辛基大学摄影教授，获得过芬兰国家艺术大奖。他创作的《影子、反思与一切物》系列是他1997年至2004年的一批作品，旨在解开绘画历史的神秘盖子，就像叩门一样叩开美术史的大门，结果我们发现艺术-绘画是在文本的上下文中发挥着作用，它们是在历史中担当着文化含义的视觉符号，其作品就像历史诗学一样不能只以文本形式去理解，需要突破我们的知识边界，才能深入地理解不同的文化视觉是被创造出来并包含了丰富的历史寓意。

　　石头的作品既借用上个世纪20、30年代上海流行的月份牌形式，又抓取生活的流行物品进行再创造。艺术家把现代主义的拼贴技术和后现代的挪用方法巧妙地为己所用。她的《卡拉OK》、《魔女工作》和《SHITOU O4》艺术作品中的人物隐喻着独立的爱情之美，在现代消费生活的包绕之中，她们我行我素，没有尘埃的侵扰，沉浸在自己的王国中，既浪漫、又抒情，梦想着爱情的乌托邦世界。而在水中拍摄的作品则是另一个超现实的童话梦境，嬉戏游乐，纵情于快乐、幸福的海洋里。

　　王庆松善于选择各种社会资源创作作品，往往场面宏大、气势磅礴。它们显示了艺术家对当代艺术的独特理解，他力求突破艺术边界的一个个限制，不断变幻，有时戏仿严肃的美术史(《老栗夜宴图》)，有时猛烈地质疑外来的消费文化(《又一次战争》)，有时悲情地思考社会(《艺术快车》)，有时谐虐地扮作消费之神，讽喻当下的消费拜物主义(《拿来千手观音系列》)，甚至深入到当代国际的政治生态中、化作幽默剧寓言(《国宴》)……等等，这些图景各异、多元指向的作品彰显了艺术家对当代社会与当代艺术之间矛盾重重的思考，寓诙谐于沉重，一方面消解遮蔽人们视线的观念，又一方面唤起严肃的反思。其创作取向与创作手法突出地表征了当代影像艺术产生的特点，即由于这些艺术家对影像艺术的介入，极大地改观了当代影像艺术的面貌，从而使得今天的影像艺术早已超越了原有的摄影格局和媒介局限，赋予影像艺术一种独立的艺术身份。