造像与当代影像艺术, Story 2

　　这似乎是影像艺术一开始的共同特点，当代中国的影像艺术也是由其他造型专业的艺术家带进入其中的，对这些原先意义的造型艺术家来说，影像不是技术，也不是目的，而恰恰是他们的观念体现，能够超越于传统的艺术媒介方式来实现他们作为当代艺术家的艺术意图和观念。后者更为主要地决定了这些艺术家的行为方式和表现特征，因为他们生存的当下境遇为他们展示了无已遏止的欲望和情愫，所激发出的艺术思维早已不是传统的造型框架所能承载的，所以当这些艺术家采用了影像媒介后，大大地丰富了摄影的独立意识，拓展了固有的摄影概念，不再是面对一个表象的客观世界，而是强烈地将艺术观念投射进去，使得影像中的图像再也不是眼睛所见之物、再也不是惯性所理解之图像，超出了习以为常的知性思维，一再冲突于我们固有的视觉观看方式和认知方式。这一点上，影像的图像不再是简单的传移模写、对景写生，而是以艺术家以及艺术观念的主体意识介入到、融入到视觉物像的存在中，既转化了视觉物像的内涵，也造就了作为主体的人的知性思维，一种独立意识的影像艺术才得以产生、才成为具有独立评价体系的艺术形式。

　　此时的影像艺术具有了特殊的社会功能和艺术家也扮演了特殊的社会角色，影像艺术成为被创造的艺术，影像艺术家成为独立思考、介入社会观念、用形象体现思想行动的人。因此，我们说这样的影像艺术就是造像，从无有中、从普通中、从表象中、从形而上中，创造了艺术的观念图像。

　　造像得以成立，因为它是超越于摄影的影像艺术(Image-fabrication is a kind of photo-image-making art that excels in photography)。造像已经不是机械的图像复制，而是艺术家自觉的思维意识的投射。在造像中，一种新的视觉模式被建立起来，它既重构了我们赖以建立我们的视觉关系的世界，也同时是对我们的视知觉的改造，直接促成我们的视觉心理的变化，因而是对我们感知世界存在方式给以重新建构。造像是自觉的超越性方法，在影像艺术中表现的尤为突出，这是因为手段与观念可以更为密切地结合起来。

　　这种影像艺术的造像方法的兴起，意味着艺术观念的彻底转换和提升，意味着影像艺术的独立和广阔空间。它不仅是艺术的自身变革，也是当代世界的整体变革，是“图像转向”的时代的一个表征。[②]世界是一扇门，造像方法论是打开这扇门的锁钥，一旦掌握，便步入神明的如来胜地中，七彩斑斓、琉璃宝塔，祥云彩带、天马行空。

　　二、造像的分类

　　造像作为方法论广泛地应用于影像艺术中，经由分析，可以发现造像方法的普遍性和自觉性，说明这是当代影像艺术家的一种集体行为。造像可总结出几种分类：

　　1. 无中生有。这类的影像作品借助于计算机技术和图像软件，成功地创造了数字化的艺术图像，它带了前所未有的视觉经验和形式构成，亦神亦幻，其中所赋予的是感知世界与认知世界的新视角和新方法，它表明了一种新的艺术媒介的诞生，展示了不可预计的未来空间，“是视觉文化的历史性分水岭[③]”。如李小镜的《源》、《夜生活》;缪晓春的《创世纪》、《圣塞巴斯蒂安的殉教》、《最后的审判》;李大治的《兔子》、《瑞鹤图》等。

　　2. 造境仿拟。拟像(simulacra)、仿像(simulation)经过法国哲学家鲍德里亚(Baudrillard)的理论阐释后，已成为当代艺术家建构新世界的思想基础。当代社会的特点之一就是不断复制自我的形象，在形象中生成自己的意义，实现自我存在的理由。“拟像并不是隐藏真理的那种东西——它本身是隐藏了一切皆空的这一事实的真理。拟像就是真理。(The simulacrum is never what hides the truth – it is truth that hides the fact that there is none. The simulacrum is true.)”[④]这方面突出的艺术家有王庆松的《国宴》、《希望之光》，他之前著名的这类作品还有《老栗夜宴图》、《又一次战争系列》等;刘瑾的《青春伤害系列》、《受伤的天使》系列等;迟鹏的《真假美猴王》、《三大白骨精》、《猴山》;关矢的《梁》;李伟的《永不言败》、蔡卫东的《腊月初八》等。

　　3. 借物(景)说事。这类影像作品最容易被混同于传统摄影，表面上看是一些景致、或场面、或一些人像，但实际上已经不是镜头前的被动的客观物象，而是经由艺术家精心选择、策划、安排的结果，由此表达艺术家的意图和观念。如何云昌的扛着石头漫游英国、关矢的众多人物抱着财神爷、王寅抓取的市井物象等。

　　4. 挪用解构。当代艺术的另一个突出特点是对传统、对原有的思维观念、历史、社会进行重新思考，或者是质问我们所置身其中的世界，从那些被挪用来的对象中努力发掘出另外的问题，或者被遮蔽的问题，或是迷雾般的问题，或者是似是而非的问题，或者是被忽略的问题。这种方法的使用集中地体现了当代影像艺术不用于传统摄影的特殊性，显示了影像艺术的自由度、思维的深刻性、视角的多样性、方式的混合性。如许昌昌则以一种否定的折揉方法对历史认知进行颠覆，意在揭橥其中的艺术与再现的关系，如法国哲学家德勒兹(Gilles Deleuze)的理论所阐明的，这种折揉呈现了艺术、自然与文本之间的复杂的重复关系;贾有光的《世界工厂》再次将艺术的经典问题——艺术本质与现实真实之间的关系凸现出来，说明当代影像艺术的另一种观念维度;石头则从现代主义到后现代主义的转换中获取艺术灵感，将拼贴与讽喻结合起来，形成一种可读的视觉档案，丰富了影像艺术的表达模式;于伯公将影像艺术从二维转换为三维，从平面到装置，这是传统摄影所不具备的，因而可知当代影像艺术已转换为全面的社会性艺术，不再是单一的图像视觉，而是视觉之下的观念传达，直指当代社会的问题;约尔马·普拉能(Jorma Puranen)则是通过拍摄历史绘画来思考视觉文化的存在意义。