现代性验证：’85新潮艺术批评, Story 4

　　6、重提中国画之争：两种现代性

　　邓平祥所谈到的上述观点，实际上也指出了’85新潮时期的另一个重要现象——李小山在《江苏画刊》(1985•7)上发表《当代中国画之我见》一文提出“中国画已到了穷途末路的时候”这一命题的真正价值。邓平祥曾在发表于《美术研究》1986年第4期的《从文化角度看青年画家的探索》一文中，指出了李小山批评传统中国画的真实意图与客观效果。邓平祥认为李小山批评的对象，并不在于中国画艺术本身，而是在于这种艺术所表现的精神和文化品格，其目的是为了让传统绘画和中国当代美术一并走向世界。皮道坚当时在同一期的《美术研究》上也发文《选择，立足于我们的当下——兼谈当前美术论争的一个方法缺陷》，进一步提出：如果“五四”新文化运动中的民族自意识还只是在少数先进知识分子身上体现出来，那么今天它已渗透到我们社会的各个层面、各个角落;应该把’85新潮美术群体现象与中国画传统问题的争论，看作既是中国封建社会内部所孕育的否定和不满因素与外来信息能量相互冲撞的结果，也是中国现代社会正在发生的巨大变革在美术领域的反映。皮道坚此文避免了单纯的美术学内部叙事，其社会学视野使得他能够准确把握新潮美术与社会变革之间的互动关系，并从中发现当时中国社会的现代性走向。

　　中国的现代性有它的特殊性，由于有西方先行的前车之鉴，中国的现代性在未开始之前或进行之初，就已经开始反思现代性的另一面。在西方的现代性概念探讨中，是将这两种现代性分开的：16从波德莱尔开始就已经做出了美学现代性与资产阶级文明现代性之分。到了后来，这两种现代性的指向已经讨论的比较清楚了，前一种现代性是排他主义或民族主义的;后一种是世界主义的，是一种社会领域的现代性，源于工业与科学革命，以及资本主义在西欧的胜利。这种中西差异的原因也就是栗宪庭所指出的，中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。美国学者马泰•卡林内斯库(Matei Calinescu)在其《现代性的五幅面孔》中归纳出：“美学现代性应被理解成一个包含三重辨证对立的危机概念——对立于传统;对立于资产阶级文明(及其理性、功利、进步理性)的现代性;对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威。” 卡林内斯库所提示的正是中国遭遇现代性的独特之处：前两种现代性的对立在一开始并不明显，因为资产阶级文明的现代性尚未建立，而第三种对立于自身的现代性则转向了先锋运动。

　　美学现代性暴露了另一种现代性所造成的深刻危机意识，并显示了自身与资产阶级文明现代性的渐行渐远。丹尼尔•贝尔在其名著《资本主义文化的矛盾》一书中就已经预言式地(针对中国1980年代而言)指出，文化与社会结构的根本分离，在历史上为更直接的社会革命铺平了道路。中国1980年代末的事件，标志’85运动的彻底失望与终结，五四式的现代性进程在反自由化的旗帜下再次被人为中断。邓平祥观察到新潮时期已经有越来越多的艺术家，转向对“人”、对“个体”、对“人的现代品格的思考”，提出“现代化既是人的一种渴求和希望，又是一种痛苦和惶恐。”批评家已经意识到了现代化进程中可能出现的双重人格：既为现代化的理想和利益所鼓舞，又为现代化进程所打破和否定的传统意识和生活节奏而忧虑。在这里，邓平祥拒绝的只是另一种现代性，而不是美学现代性。当然，对李小山著名命题的谴责和声讨，并不在这种对现代性后果的理性反思范围之内：他们还没有先行进入现代性，而是在这之前就已经拒绝了对现代性的体验。

　　彭德则从考据学入手，对中国画这一“历时性概念”做了涵义考察，认为中国画这一概念存在三种指向：中国绘画、古代文人画和明清文人画。水天中当时也在《美术》(1986年第2期)上发文《[中国画]名称的产生和变化》，详尽阐述了“中国画”这一概念在“不同语境下的各种意义”，同时指出，现代中国绘画的分类完全违反了平等并立等原则，这种分类混乱导致了创作观念和评论标准的混乱。彭德还进一步点明了中国画改革的现代性实质：所谓的中国画创新只能理解为明清文人画的突破，即用现代型的文人画来取代明清文人画。[19]彭德曾经引用语言学术语“历时”，用来指思维形态在一定时代经历的演变，认为现代性思维关注的正是思维演变这一事实及其价值，同时他又将传统思维看作是一种静态思维，认为传统思维仅注重思维的专一性和稳定性，虽然它也谈变，但这种变化只是被限制在不超出其范围的自我调节，而且变化的效率也随着体系的完善而递减，传统国画就是将它过去已有的成就当作艺术界限，和封建意识同质，与现代社会、现代思维相去甚远。

　　’85时期的彭德较早地在美术界倡导“后现代主义”概念，但是他的后现代主义概念明显带有现代主义痕迹。今天看来，后现代主义这一概念内涵已经讨论的比较清楚了，当时彭德所理解的后现代主义概念，含义与今天有所偏差。他认为后现代主义是反对单一的形式和粗率的表征，反对无个性的风格，强调艺术发展的连续性，推崇复杂的构成、混合的隐喻、民间风格与乡土性。彭德同时认为，目前的国画界只有少数先觉者认识到了后现代主义的价值并开始付诸实践，而且它将取代现代主义热的一股新的热潮。

　　今天看来，彭德所说的取代并没有成为真实，二者更多的是一种共生关系;或者说，相当一部分新潮艺术家采用的是后现代的艺术方式，而表达的却是现代精神，这也是现代性在中国的又一独特之处：它从一开始就衍生出了后现代概念，或者反过来说，后现代性从一开始就催生了现代性概念的诞生，并把自己交付给现代性来检验，而不是由后现代性来检验现代性。以西方为参照系的现代性进程在中国经历了它独特的行程，’85新潮艺术批评为参与这项未完成的工程作了大量工作，同时也留下了批判和质疑的声音。可以断定：现代性的完成之时，也就是’85新潮艺术批评的影响终结之日。