现代性验证：’85新潮艺术批评, Story 2

　　在新潮艺术家们的创作已经开始直接面对中国传统艺术可能的转型变化时，新潮艺术批评似乎也在思索如何面对可能发生急剧变化的艺术与社会。高名潞甚至认为批评的思索反而先于艺术创作：“这是中国艺术面临如何走向现代的一种思索，它首先出现在理论和评论界，随之画家(包括老、中、青画家)也为之倾心。”(《’85青年美术之潮》)这种理论与批评的超前中有一种危险应当保持警惕：以西方艺术批评史的经验来看，理论的超前往往蕴涵着某种危机的已然发生。这一点也适用于’85新潮美术：’85批评的超前，乃是因在具体的批评实践中过度使用西方现代艺术理论术语而造成的。术语滥用对缺乏理论准备的艺术家来说，可能只是一种“概念轰炸”，这样反而使得理论失效，最终仍然滞后于创作。高名潞在当时就已经敏锐地意识到了这个问题，他认为观念这个东西首先是特定文化圈认知水准的体现，在没有上升到文化与历史的层次来讨论观念的时候，必然会出现“观念”的参照系以及这一概念为人们共同认可的涵义、还有它未来的趋向都处于混乱和不明确状态的现象，所以这场讨论很快转入更高层次的传统与文化讨论热潮中去了。(《’85青年美术之潮》)

　　对“讨论已经转入更高层次”的判断，使得高名潞对中国现代艺术体系的建立，做了今天看来似乎是过于乐观的估计：“一些青年画家甚至认为百年内筑成中国现代艺术的体系是困难。这或许过于悲观。如果他们看到我国开放政策走向稳定，多元化的艺术局面正在形成，’85青年美术之潮正向更为开放和开阔的前景发展着，就会断言，中国现代艺术体系的建立为期将不会太远。”(《’85青年美术之潮》)时至今日，中国现代艺术体系的建成与否，仍是一个有极大争议的问题，而中国现代艺术批评的内在逻辑体系则更是难以界定。艺术批评的现代性，不是单靠批评的知识积累与文化反思成分就可以构成的;更重要的应当是艺术批评的现实批判性，而其先决条件又必须是艺术批评的独立性与自由立场。纵观’85新潮批评及当下批评，其位置始终尴尬。

　　’85新潮美术批评家对西方现代艺术理论的运用，与’85新潮美术家的艺术创作存在着同样的问题：在实际应用中忽视其有效性与针对性。新潮批评家中有很多人对西方现代艺术理论、以及现代人文思潮做过深入阅读，并对西方艺术批评在19、20世纪的现代转型有过比较周密的思考。然而，他们在具体的批评操作中又无法很好地处理本土艺术的特殊性。这种结构性矛盾在新潮批评家们的写作中被一再掩盖，掩盖的策略是：直接不提这种真实存在着的特殊性，而坚持认为现代性的批评标准乃是具有普遍性的。他们甚至从先验的康德那里挖掘出理论基础：“审美趣味在于判断一件作品是否美，可以要求这一判断具有普遍性却不可要求对这一判断的正确与否给以理性的证明。”[1]