重返“野地”野地蔓延：贵阳“城市零件, Story 2

　　“野地”鸿蒙未开、混沌原始，人迹罕至、地老天荒，相对于中心与主流文化来说常常游离于边缘地带。从文化地理学上的路径来说，贵州艺术的“现代性”追求，萌生于上个世纪七十年代末的“诗歌天体星团”和“贵阳五青年画会”，随后，董克俊、蒲国昌、尹光中、田世信为代表的“原始现代主义”晚来风急，虽然各自表述的文化诉求和理想不同：前两者倾向于社会思想启蒙，后者侧重于形式语言实验，但其面向“北京中心主义”的背离挑战姿态却如出一辙。一九九零年代以后的贵州当代艺术实验，尽管竭力抛弃“地域性”的包袱与限制，努力融入当代艺术主流，但其“天高皇帝远”的“野地”生态景观仍然未有太大的改观，这就使得贵州艺术家在一个艺术资本主义横行的年代，罕见地葆有了对艺术本质问题的追问和对艺术的热爱，可贵的是，这种热爱并非一种乌托邦式的浪漫主义夸大和集体意淫，而是建立在对个人生活方式的尊重和个人语言形式的追求之上。贵阳“城市零件”艺术家的这些作品，就是这种“野生”的现代主义追求的具体例证。

　　“野地”作为一种风格学意义上的文化表述，在贵州艺术家身上多半会与“野”、“怪”、“狂”、“丑”，“原始”、“神奇”等等这样一些观念和形式联系在一起。作为被主流文化排斥和忽视的文化边缘地带，贵州艺术家基于独特的生命体验和生存经验创作的作品，往往无视中心主流文化的规训和管制，所以提供了一种不同于中心主流文化的价值。这种独立的价值追求并非“中心—边缘”的二元对抗模式，它与西方当代艺术和中国当代艺术的主流不同，直接发生于生命的本体之上，没有宏大的哲学、历史叙事与艺术追求，甚至一开始并没有文化的目的，它只是表达自己，由于生命自身的冲动和现实生活的直接刺痛来表达自己。它不知道文化的体系是什么?文化的问题是什么?在哪里可以获取文化的建树?这些外在的东西都不是它要考虑的，它所关注的仅仅只是自己的生命意志。

　　“野地”是无序而混杂的，一如贵州潮湿阴雨的山地随处可见的那些混杂生长、无序蔓延的庄稼和植物。进入贵州崎岖的山路两侧，在怪石嶙嶙的坡地上，玉米、小麦、大豆、水稻、高粱等粮食作物与烤烟、芭蕉芋、向日葵，还有许多不知名的野草、灌木无序地混杂在一起生长，完全无法分清那些是庄稼?那些是荆棘?那些是野草?这样的景观就是“野地”，与成都平原和华北平原那些一望无际、整齐划一，精耕细作、旱涝保收的发达农业景观不同，“野地”是靠天吃饭、自生自灭的，但又野性未泯，有点倔强、漫不经心……。一个人在“野地”行走，多少会有些悲情和孤独。我想，在贵州那些优秀的艺术家身上，在他们的艺术中，那种特立独行的个性和对潮流的漠视，那种悲天悯人的生命情怀、那种对自然和心灵的尊重，还有童心未泯的鬼气与大悲大喜的才情，都与“野地”这样的景观相映生辉，借用贡布里希(Ernst Hans Josef Gombrich)的提问方式：“野地”并非先天就有的，它们实际上是被像“城市零件”这样“独行于野”的艺术家们观看和创造出来的。在艺术资本主义取代意识形态专制全面管制一切的时代，中国当代艺术并未走向真正的多元化，文化中心霸权依然对个体心灵自由构成威胁。所以在一个开放的语境中重返启蒙的原点、重拾“野地”的价值和意义，维系艺术生态的多元化和创作自由，仍然是中国当代艺术转折时期的重大面向。