政治波普：用“艺术的政治”消解“政治的艺术

　　1、艺术的自主性：还原艺术的社会政治

　　从波普艺术在中国大地上引起强烈关注，到今天已十多年过去了。回过来反观这一段美术史发展历程，特别有意思的一个问题出现在我们面前。波普艺术之中引起争议和谈论的最大话题是政治波普，但是从所有从事波普艺术的创作的艺术家中，政治波普并不是人员最多的。从每个人的选择可能是偶然的，但就整个社会来说却体现了一个特别耐人寻味的现象：为什么政治波普的创作艺术家并不是最多的，而影响和争议却是最大的?

　　答案特别明确而又确凿：对政治问题的关注最容易引起社会事件，何况是在中国这个特别注重政治意识形态的国家。

　　回答是没错的。但迄今为止，我只回答了这个问题的一半，而且还是一个十分表层的问题，另有更深刻的原因却是我们没有触及的。

　　整个20世纪八十年代的艺术问题都表现为对艺术的自律性的追求。这个追求的社会学根源就是一个古老的命题：艺术可以有摆脱政治以及其他一切外在干涉和束缚而拥有彻底的自由话语权?艺术家可以有使用和采取任何一种创作方法和艺术手段，表达他所关心的艺术内部、外部、艺术自身的任何问题?这些问题可以表述为：

　　这个连环套和因果链是我们在很长时间以来根本不可能怀疑的“规律和戒条”。由于政治的高压和对艺术家的绝对的控制和左右，不可能直接表现为与政治对抗，而是偏离政治意义的“自我表现”和“抽象美”以及用艺术语言批判去诉说艺术家的自主权，这个“自主权”就是“我的艺术”有艺术自身的规律和特点。所以，20世纪八十年代的美术思潮的诸如“星星美展”到85思潮的文化追求，都是以艺术语言的自身和艺术的文化思考以曲径通幽的方式诉说艺术家的艺术文化和创作的自主权利。假如说，20世纪八十年代的中国当代艺术运动就是为了打断这个因果链，在这个环节上切开裂口，那么在九十年代初崛起的艺术领域的政治波普，就是马克思说的人们在哭着向历史告别，是艺术家第一次以“艺术的政治”去消解“政治的艺术”的内在束缚，是整个八十年代思想解放运动和九十年代市场经济的发展推动下的艺术家个人自主话语的政治表白，是新中国以来艺术家所从未有过的自主感。这一点是中国政治波普艺术的最核心的意义所在。

　　这里可以以诸多画毛泽东的波普作品为例。不论这里是以什么心态、什么样的态度、什么样的角度去画毛泽东，但都表现了一个共同的倾向：文革中的“万岁万岁万万岁”的神坛上的毛泽东成了亲切的、日常的、可爱的象征，甚至在民间成了类似福佑人们安康的“福佑神”，人们从过去那种诚惶诚恐的被塑造的领袖崇拜的束缚之中还原了作为社会个体存在的“人”的意义。政治波普从深层文化方面说，就是这种社会心理的反映。

　　从王广义1988年画打方格的毛泽东到他真正简洁明确地提炼出“大批判”的图式，经历了一个艰难而又复杂的变化过程。在1989年现代艺术展上的那幅“毛泽东”即《毛泽东——AO》三联画，具有很强的波普图式和手法，但是他这个时期占主导地位的思考方式还是知识分子的精英立场。不论是《招手的毛泽东》(1989年)、《黑色方块的招手的毛泽东》(1989年)，还是《批量生产的圣婴——蓝色》、《圣母子》(1989年)以及1990年初期的《被批判的伦布郎》、《大批判——R》等等，还在寻找着最有力最简洁最有视觉张力，同时又丢掉中国艺术家85情结的救赎意识。真正把艺术家不是作为某种集体主义的个体代表，不是自以为是的悲天悯人的圣徒，而是作为精神上彻底解放的个体，有着个人自觉自主的从英雄主义和精英主义的自我虚构的视野中解放出来的个体，面对政治、面对社会，在走出意识形态的阴影之外的——真正的个人。我想，这才是王广义的政治波普的最深刻的意义所在。而王广义自身也是在这个过程的自我解放和升华过程日益找到了焦点，找到了最明确而又最直接的表达方式：以“艺术”的名义可以不是艺术，可以是艺术，又可以是最根本的最具有社会学和文化学的意义。我认为这是王广义对中国当代艺术的贡献。

　　具体的分析，我们可以从这样几个方面来看：最没有艺术的绘画，最不具有绘画性的绘画，文革中最为流行、最为大众、最为普及也是意识形态最鲜活地生存的社会学标本的工农兵刊头画，是文革十年的图像标本。然后是20世纪九十年代市场经济以来的通过大众媒体和广告变成了一种商业意识形态且成为商业神话的图像标本，诸如Coca Cola、百事可乐、555香烟等等，它们代表着改革开放的新的大众情结的征候……从图像传递上说，商业图像成了大众日常生活的主旋律。由此形成了一个尖锐的社会文化心理和图像阅读的对比：

　　荒诞?幽默?无可奈何?凡此等等都是表层的问题，只看到其一，而没有看到其二。两个　“你不得不”，结果却是艺术家造出了精英主义的“宏大叙述”的文化情结：在两个对立而又有着某种相同性。对个人的作用下表现出来一个历史的谬误：你什么也不是，你只是一个个人;反过来说，你的真正的有价值的判断，就在于你什么也不代表，你首先必须真实自主地代表并表达你自己。

　　我认为：王广义的艺术图像学的意义，呈现了艺术家自由自在的“艺术的政治”的社会学价值，以消解“政治的艺术”。

　　利用波普的图式和挪用的现代意义的语义转换，余有涵是特别出色的一位艺术家。纵观他十余年的当代艺术的创作，他一直强调着一个特别朴实而又切入生活的理念：一切都是日常的，一切都是贴近生命的，而那些不贴近生命、远离我们的视听变成“神”、“神奇”一定存在谬误。这种艺术态度恰好与文革时期以及文革之前的中国人的政治意识形态的艺术观形成强烈的对立。他用他的作品所表述的概念正如波普尔曾经说过的：假如有一个理论告诉你有绝对正确的真理，那么这个理论一定是坏理论。余的作品都是用毛泽东在各个时期最广为大家熟悉和了解的照片进行意义转换，每张毛泽东的照片都可以说凝聚了一段历史的集体记忆，这些记忆的累积酿成了文革时期的畸形个人崇拜。而余让我们看到另一方面：这一切就是那么平常，就是平常而又平常生活之中的毛泽东。在1999年名为《啊，我们》的展览前言中，他写道：我们活着，我们动着，我们欲望着，我们在发热，我们脚下震动，我们积蓄着——凭着我们的过去，凭着我们的现在，我们一定可以活动到将来。只要我们能学习，我们将来一定活得更好。

我在他这段话中看到了余有涵一以贯之的艺术主张和创作轨迹。他是以朴实的自然的平常的心态从事创作，艺术真正是他生活的一部分，是目的而不是手段。他的大多作品就我所见，主要有两种类型，一为小墨圆点，二是波普。他的波普不是张扬他对意识形态的态度和看法，也不是把集体记忆的某个事件放在风口浪尖去提问，而是极力还原成为风俗画般的日常的生活场景。原本是毛泽东神话的表征的一幅幅中国人文革时期家喻户晓的照片，现在成了毛泽东就是人们生活中普通一员的见证。生活本来就轻松，生命处处有微笑。问题出在：我们把属于我们自身生命情绪的表征的微笑当成工具、当成馈赠品、当成阿谀的礼物，微笑于是变成了“笑里藏刀”。

我个人比较偏爱余有涵的作品，那种淡淡的朴实的表达中有着一种洞见人生的谜底的智慧和豁达，是从人生的艰难跋涉之中生长出来的艺术之“灵”。正如马克思所说，人们第一次总是以悲剧告别历史，第二次都是以“微笑”告别历史。其实，余有涵是受文革灾难较深的艺术家，但你在他的这种挫折中丝毫见不到余的愤怒和感伤的痕迹，仿佛面对他的一重重的迫害，他总是露出诡谲的笑。比如《舞蹈者》就是领袖看戏，但“戏中有戏”、“戏外有戏”。《花之车》，自行车在文革是最时尚的物品，而农民的大花布象征着吉祥和喜庆，我骑上自行车前程似锦，有点让人忍俊不禁。《打乒乓》是毛泽东的一张著名照片，但余挪用了，把健康、优美、轻松的场面放置在土棉花布的背景之上。《世界是你们的》也没有讽刺意义，赞美与未来，以及毛泽东对青年人的期待和鼓励永远正确，谁说都是永恒的真理。《人固有一死》表现毛泽东的生死观，而毛泽东也逝去，地球照转，一切都没有错。但恰恰是这些最为常识而又亘古的自明真理被神化为当代某个人的“发明”和“创造”……我们还得好好学习，“我们未来一定活得更好!”

　　让我们微笑着告别过去吧!

政治波普中的大多数艺术家，表现的都是一种强烈的个人自主性的立场，和对被政治化的百年来历史的重新清算和清理，以此还原个体的自主性。

段玉海的《毛泽东同志之二》(1992)用蒙德里安的一幅几何线分割的色块填上毛泽东各个时期的最具有象征意义的历史照片，用艺术的自主性去消解政治的干预性和意识形态的束缚。周细平的《账目系列之一》是以象征的方式表达了对中国社会自民主革命以来的各个重要影响的人物进行一次清理，而且他的选择模式和针对性是试图用商业化进程与政治的冲突解释中国历史的变化。叶永青的《大招贴》，把文革中政治意识形态的核心中介物——大字报以涂鸦的方式加以消解，把宏大的叙述和政治路线的口号用随意、抒情、优美的线条、丝网印刷加以审美的改造，把激荡着硝烟味的“大招贴”变成闲情逸致的遗留物。杨国辛的《参考消息》，用丝网加上油画的技法，通过仿照沃霍尔的复数法，把登载国内外大事的“参考消息”变成了没有意义的“消闲消息”，真正地成了“仅供参考”的东西。特别有意思的是那张印着毛泽东在长征胜利后的特别英俊的肖像所透露出的成功的喜悦，在此却成了一个向政治重负告别的“艺术的政治”的代名词。李邦耀的《产品托拉斯》也是特别富于政治隐喻。“托拉斯”是文革时期谈到资本主义垄断之时的一个常用语，是社会主义生产关系和资本主义生产关系的对立概念，表征着资本主义“榨取”剩余价值的一个阶段的产业特征。而李邦耀机智地改变成为锅、碗、盆、铲、叉这类的日常生活用品，把“托拉斯”替换成为日常吃饭问题的“政治”。

毛旭晖的《大家长》系列也是特别有政治象征意义，或者说他是用“椅子”和“剪刀”，一个是权力的象征，家族血缘文化的“第一把交椅”的隐喻;另一个是“剪刀”，即由“剪除异己”到简化成为“X”，是破坏是否定。在中国传统文学作品中，“剪刀”是一个很尖锐而小巧的方便的反抗的工具，当一个女人不甘忍受污辱、一个忠臣不甘变节之时，剪刀是他们反抗和完善自我的最好的工具。而用一把剪刀去反抗庞大的权力机构，“剪刀”也只能是一个反抗的符号。所以，毛又把剪刀简化成为打叉。毛旭晖的《大家长》系列，我认为就是强化艺术的这种符号的力量。

王劲松的《又是一个大晴天》把政治场景喜剧化，那种夸张的“节日”感有点让人啼笑皆非。
 

刘大鸿的作品是政治风俗画。他用中国民间年画的构图和时空观念，把整个画的空间看成一个时间流转的过程，把不同历史时期、不同的政治人物和风云人物，看成一场阻止刘大鸿画画之时的演出，真理与谎言并行，人道与杀戮互换，因因果果，果果因因，真真假假，假假真真，幻觉的真实和真实的幻觉一同组合成一个共时态的存在，便有点类似中国民间的因果报应和历史循环。而刘大鸿不过是这个“讲述人”，讲述着就在他身边，他亲眼目睹却又离他无比遥远的一个故事。

这一部分政治波普作品，大多比较重：是在由政治意识形态的束缚之下那种沉重的生命的翅膀在自由伸展之时的疼痛的自省和深思。到了1995年-1996年前后，这种类型的艺术创作，竟然有“类比”和“模仿”的痕迹，但创作的“政治”取向明显偏向于“轻松”和“吊诡”地运用“政治波普”的策略。

吴山专是运用这种形式的高手。他创造性地挪用波普语言，把方块汉字，文化革命中常见的大字报的政治内容换成了当今中国街头流行的琐屑、猥亵的广告词和无知的俗语和病句错字。

张洪波的《暧昧》、《开放》、《代表》等作品把今日的梦想和世俗化的期待与昨天的神圣性的“使命感”加以调侃的对比。天安门前，一个光屁股小男孩装扮成解放军，一个时尚女人与后边跟随着仿佛是军警的一类人。

祁志龙的《中国女孩》系列，用文革时期最为流行也作为最纯洁最神圣的审美符号的黄军装穿在被商业资源化的美女身上，那种对昔日的政治符号的消解和当即的商业文化的崛起进行了巧妙的对比。

胡向东的《理想种植》(1998年)用树脂做成大白菜，把昔日的文化使命和政治使命还原成为民以食为天的最通俗的行为。

王庆松把文革时期的政治集团的演出造型进行替换，场景依旧，但价值观却翻转了180度。

凡此种种，都把政治意识形态作为一个虚拟的对象，作为一个意义上的要素，已没有了此前的那种沉重感和苍凉感，它变成了一种言谈方式。

2、波普社会化：关于“艺术”的社会消费

纵观中国这二十多年的美术发展史，可以这样说：20世纪80年代的种种艺术运动，种种的艺术主张，都是在艺术史内部，是艺术史内部问题的社会化、政治化。诸如抽象美与具象美，抽象与写实，到“理性绘画”，到达达主义，到三七二十一，到充气主义以及1989年艺术大展之时的“枪击事件”，种种方式反对中国教条的现实主义等同于写实主义;浪漫主义等同于党的政治纲领的工具主义，把艺术作为党团的與论工具，而艺术反映社会问题也变成了庸俗社会学的政治插图。所以这个时期，是从各个方面各种方式强化艺术自身的自主性、自律性、独立性，还原艺术作为独立的不受任何禁锢的人性与社会的良知的见证，表达艺术家的人生观、价值观、生命观。我所以描述这样一个背景，意在于说明：20世纪80年代，我们虽然处处在以艺术的方式向当时固定的艺术成见发难，而每一个发难又都表现为艺术与社会的矛盾，而实质上我们还是在从社会基础上，从艺术资源的储备上，从当代艺术的创作队伍上，解决艺术真正地作为社会与文化的自主参与者的问题。

因此，在1992年广州双年展之后，“波普艺术”风刮遍全国，一时间，波普创作成了前卫艺术中最为主流、最为有焦点的文化事件。这里潜含着一个最为根本的意义，那就是：波普艺术的流行实际上是把我们从新中国以来，艺术社会学的主流的东西又给捡了回来。所不同的是：过去的艺术社会学是强调艺术的政治意识形态的功能，而不是艺术家的生命感受和价值理念对社会的“干预作用”，而“波普艺术”所强调的“流行”和挪用生活中最为常见的图像，恰好又使得中国当代艺术史在一个新的层面上返回到当代艺术的社会功能上去。