中国现代艺术的价值出口

　　一 问题背景与基本立场

　　无可厚非的是，中西现代艺术并无形制上的差异。本来，中国现代艺术就是西方舶来品。殊不知，正是这一无差异或通约性，反而具有揭示其中潜在问题的可能：中西不同的现代性背景是否涵有这一殊途同归的应然性呢?对于西方而言，不管是现代主义，还是其之后的后现代主义(即当代艺术)，皆是反思与批判现代性的直接结果。也就是说，其发生是建立在现代性异常成熟的前提下的。但中国不同，其迄今也没有完成自由、民主、宪政的现代性建设。因此，中国现代艺术这一看似满怀公共意识的焦虑、反思与批判，事实上是失却了价值根基和立场支撑的“无病呻吟”。某种意义上，这种同时性的空间回应和接受反倒使自己又跌入了激进的革命主义陷阱中。

　　当然，笔者并不否认文化与政治之间张力关系的应然性。典型的美国现(当)代艺术不是建立在形而上层面上的意志自由对于经验的理性自由规制人性的反思，就是建立在对现代性本身带来的种种社会、文化危机的批判。若按这个逻辑，中国现代艺术并非完全失却了现实真意，不能否认其中潜在的关怀精神和反思意识。然而，问题在于，西方的左翼也好，右翼也罢，它们都有一个基本的共识性前提，即都具有一个自由主义的底色。在美国历史上，其政治思想总是前行在左右交替中，不管怎么倾斜，它都不会失掉自由主义前提。罗尔斯的《正义论》发表后，对于他理性重建的“无知之幕”及其“平等和差异”两大正义原则，诺齐克批判太过于道德，以致于限制了自由，而麦金太尔则认为罗尔斯还不够道德，应该再道德一点。不管三者之争的结果如何，其都有一个基本的共识性前提：自由主义。即便是麦金太尔这样一个被称为“反自由主义者”，也并不是绝对意义上的背反，而是建立在修正、完善自由主义这一前提下的“反对者”。在何包钢看来，诺齐克、沃尔泽、哈贝马斯等对罗尔斯学说的批评都是“自家人”的批评。他们都承认最基本的权利，尽管他们对何为基本权利持有不同的看法。正是在这个条件下，文化与政治之间的冲突、博弈及其张力得以凸显，并具有了价值正当性和历史合法性，也自觉地被赋予了一定的建构意义和积极色彩。以此反观中国的现代文化(艺术)与政治，发现我们并没有这样一个具有普适价值的共识性前提。通常是，即便其中不免冲突与张力，也无法规避革命性的主导，更不具有应然的正当性价值。由此便引申出本书归根所探寻的一个问题：对于现代中国而言，反思、批判现代性是否具有历史的合法性呢?或者说，在批判现代性与建构现代性两者之间，哪个更为迫切呢?　　

　　 1.自由主义立场

　　自始至终，全书论述都贯穿着一个先在的价值立场：自由主义。当然，这一自由主义立场并非是教条、抽象意义上的，而是基于一经验、理性的层面。确切说，笔者真正所追问和诉求的是自由主义能否作为一种前提性共识。因为，只有在这一前提下，任何分歧、冲突才不乏建设性功能和意义，文化与政治之间才能形成一个正当的关联，而中国现代艺术也才会真正被赋予应然性价值。

　　不同于中国既有的左翼、右翼的是，自由主义本身并不具有排他性，其宁肯将左右翼的批判与指责作为它自身的一种建设性的补益和完善。换言之，一旦赋予了自由主义底色，左、中、右翼三者之间便有了正常对话的可能，而艺术观念也不会简单地陷入失却现实根基的左右两翼。

　　霍布斯被施特劳斯视为自由主义的起源。[4]尚且不论霍布斯是否真是自由主义的起源，至少可以肯定是他的唯物机械论深刻地影响了后来边沁、穆勒的功利自由主义思想。而穆勒甚至被称为自由主义的鼻祖。思想史自然远不是这么简单。事实上，近代西欧自由主义，除以霍布斯、洛克为代表的英格兰传统外，还有以休谟、亚当·斯密为代表的苏格兰传统，即古典保守主义传统，和以柯克、布莱克斯顿为代表的普通法传统。三个传统都深刻地影响了近代以来的西方政治、社会变迁。但三者之间也不乏分歧与张力。霍布斯与大法官柯克之争就生成了到底是国家主权优先，还是法律优先这一悬而未决的问题。直至美国建国之初，联邦党人与反联邦党人的辩论及马歇尔大法官以自己非凡的政治智慧通过审判“马伯里诉麦迪逊案”而建立起的司法审查制度，似乎依然未能脱离霍布斯与柯克之争;而休谟、斯密对霍布斯、洛克这种无道德的抽象的天赋人权更是嗤之以鼻，其对于失却形而上传统而试图纯以法律建构现代性的普通法传统似乎也不以为然……三百年来，现代性的演变总是在权利、道德、责任及国家主权之间的缠绕关系中展开。万变不离其宗，现代性引发的各种问题与危机也始终囿于这些樊篱。

　　近十几年来，中国当代艺术界围绕本土化反思、后殖民批判、社会学转向及正当性质疑等问题的讨论并非没有知识上的自恰性，亦不乏现实关怀。[5]问题是，在这种知识自恰性回应现实(表象)的背后，所掩盖与遮蔽的却是其与现实内在性的背离。这一背离中所根植着的正是权利、道德、责任、主权之间的极端分裂，充分体现在本土化反思和后殖民批判中的廉价的反西方中心主义，社会学转向和正当性质疑中的简单工具化的公共意识和道德关怀。如果将本土化反思和正当性质疑归结为右翼指责的话，那么，后殖民批判与社会学转向的立场无疑更富有左翼色彩。而自由主义显然已成为它们共同的敌人，且它们之间不可通约的分化、背离现实，也正是因为缺乏这一基本的前提性共识。

　　2.公共政治实践

　　2007年12月，在湖北黄冈召开的由中央美术学院《美术研究》杂志社主办的“2007当代艺术批评与理论”研讨会上，拙文即本书下篇第一章《在观念与制度之间：身体控制与公共政治》中的立场和论述遭到了数位与会者的“攻击”和“责难”。最具“挑战性”的是上海大学的王新同学，他尖锐地指出拙文所持的自由主义立场之“二元对立性”与结论——哈贝马斯的“公共性”与“交往行动理性”这一后现代理论——之间无法实现概念的自恰。

　　事实上，王新在这里忽视了一个根本性的问题：哈贝马斯尽管是新法兰克福学派的代表，也曾批判过自由主义，但本质上他并不反自由主义，他提出的“公共性”与“交往行动理论”恰恰为重新回到启蒙创造了实践的可能性。需要说明的一点是，国内将“handlung”或“action”通常译为“行为”，事实上，哈贝马斯强调的是具有一定意向性的“行动”，即实践。概言之，哈贝马斯思想的核心主要包括“批判”(源自德国)和“实践”(源自美国)两个方面，童世骏将其归结为是一种“内在于实践的批判”。如果说，源自德国的批判可以追溯到法兰克福学派的话，那么，其实践理论无疑直接受美国实用主义思想家约翰·杜威的影响。在普特南看来，杜威及其实用主义思想是继苏格拉底和霍布斯、洛克、卢梭之后的第三次启蒙，也是迄今在西方思想史上最具影响的一次启蒙，其主张的“商议性民主”也正是建基于十七、十八世纪启蒙运动的民主传统之上。不仅如此，普特南也曾试图寻找证明“新法兰克福学派”即哈贝马斯一代与美国实用主义之间的关系渊源。有意思的是，哈贝马斯自己也已被近几年来出版的多种杜威思想传记中最有影响的一本《约翰·杜威和美国自由主义高潮》的作者称为“当代社会理论家中最具杜威色彩的一位”。这一基本的思想脉路足以证明，哈贝马斯作为一个自由主义者是无可争论的事实。然而，毕竟他的思想还有另一个源头——法兰克福学派，因此若按他的逻辑，如果自由主义侧重于“消极自由”的话，那么社会主义更倾向于“积极自由”。而兼具自由主义与社会主义混合立场的他更注重的毋宁是两种立场之间的有效融合与平衡互应。亦可以说，不管是消极自由的自由主义，还是积极自由的社会主义，都有一个共同的前提和底色，即普遍意义上的自由主义。其实，哈贝马斯也已告诉我们，一个好的自由主义者，就必须同时是一个社会主义者，而一个好的社会主义者，也必须同时是一个自由主义者。作为他自己，在此非但不是反自由主义者，恰恰相反，而是自由主义思想于一个积极维度上的反思性延续。这不仅体现在法律向度上的规范性调适，亦体现在道德层面上的公共性考量，他真正意在培育的实际上是一种“以公共的善为取向的公民的不可用法律来强制的动机和意图的和谐背景的支持”。难怪有学者将他与罗尔斯一并归到“康德主义家族”。

　　另则，简单地将自由主义归结为“二元对立”也不免陷入了教条主义的误区。穆勒原则[13]告诉我们自由主义实质上是一个“群己权界”的关系，亦即在个体与社群之间寻找一种责权对应的价值平衡。而哈贝马斯认为，除杜威以外，穆勒是康德之后分析了公共领域的原则和开明舆论对监督议会应起的作用的思想家之一。普特南则明确指出“穆勒和杜威差不多，都重视积极参与民主进程的各个方面”。除此，还如托克维尔，亦是主张自由主义的同时还强调政治参与。如此来看，自由主义并非一定是“二元对立”的，从哈贝马斯、穆勒、杜威及托克维尔的实践来看，恰恰是反二元对立的。但你能说，他们都不是自由主义者吗?何况，现代性的危机之一——重权轻责更是为哈贝马斯的公共实践理论创造了契机。特别是对于当下中国而言，一方面单纯地回到天赋人权或自然权利向度上的现代性无异于天方夜谭，另方面现实又几乎普遍认同并全然接受了后现代及其虚无主义。在这一处境中，哈贝马斯的批判与实践理论无疑更具有建设性意义。

　　再则，王新将哈贝马斯归为后现代主义并不合宜。事实上，哈贝马斯真正反对的恰恰是后现代立场。如施特劳斯所说的，后现代非但没有对现代性的种种危机形成制约，反而推进了这些现代性危机，以至于沃格林将其归结为是在一种“没有约束的现代性”。因此，哈贝马斯固然批判自由主义，反对现代性，但是，他所反对和所批判的并不是现代性和自由主义本身，而是二者在演化过程中引发的各种后现代质变。所以，他批判抽象的同质化的权利，主张从实践的层面上重新回到启蒙，重构权利的社会合法性和价值正当性。正如他所说的：“权利只有通过被行使才能被‘享受’。”

　　感谢王新同学提出这一个关键问题，使得笔者借此机会能作一回应与澄清。说到这里，我们虽然不能否认自由主义与公共政治之间存在分歧与张力的可能性，但是，设若站在自由主义的立场，公共政治的实践非但没有对自由主义形成制约，反而积极地推进了现代性理性与建设性。就像美国新左翼、新右翼，固然对现代性形成批判和指责，但这种批判和指责并不是制约现代性，而是积极地将现代性引向并竭力推进其正当的进路。

　　与公共政治相关的论述主要还有社群主义和共和主义。其源头皆可以追溯到亚里士多德的《政治学》。在他关于城邦政治的论述中，提出真正的自由民即公民是指具有参与司法事务和政治实践的人。公民享有自由是基于城邦这一实存前提下的，亦即：国家先于个体而存在。贡斯当将其称为古代人的自由。与之对应的现代人的自由则是基于自然权利、天赋人权前提下的自由，国家则是基于个体间的社会契约和政治信托建构而成的，即：个人先于国家而存在。而社群主义或共和主义对自由主义的批评也是因为个人与国家之间的失衡所致，由于过于强调个人权利，所以无形中弱化甚至失却了对国家的公共责任和道德关怀，而公共政治实践正是意在平衡这一关系。需要赘述的是，在此不管是公共政治实践，还是社群主义或共和主义，都须有一个自由主义的价值底色。

　　其实，这样一个价值前提决定了公共政治对于当代中国并非没有意义。因为缺乏自然法、自然权利传统，所以单纯地强调自由主义很容易陷入个人主义的异端，而公共政治的有效实践为自由主义的平衡性建构提供了必要的支撑。因此，我们意在建构的并非是一个单纯的权利向度，而是一个在道德、法律制衡下的权利空间。

　　从这个意义上说，笔者并非绝对地斥责本土化、后殖民，反对社会学转向和正当性质疑，而是主张在自由主义的前提下，基于现实考量，反思性地、适度地予以审视、关照和参与。按哈贝马斯的逻辑，正是这一公共性实践，为我们回到启蒙、回到现代性建构立场创造了可能。

　　3.从立场到实践：价值的平衡

　　贡斯当看来，古代人的自由与现代人的自由本质上并不是背反的。相反，其实是一种互补的对应、平衡关系。也就是说，自由主义与公共政治(或社群主义)貌似对立，本质上则互相依赖，互相支撑。作为一种立场，自由主义决定了公共政治实践的正当性。反之，公共政治实践也为建构自由主义的政治正当性创造了可能。因此，公共政治向度上的现代艺术实践无可非议，关键在于这样一种实践是否是建基于现代性或自由主义建构的价值背景。而这一判断，针对的恰恰是中国的现实情境。

　　显然，这一前提下，笔者真正反对的是当下失却自由主义前提或自由主义底色的那些极端的左翼、右翼，而近年来此起彼伏于当代艺术界的本土化反思、后殖民批判、社会学转向及正当性质疑等思潮皆未能摆脱这两个异端。不可否认，这两股势力的起兴对于中国现代性的破坏性远远大于其建设性，消极性远远甚于积极性。事实上，中庸(moderation)就是自由主义的根本原则。“它使我们接受下述事实：大部分不同群体的理性人绝不真正处在一个相同道德框架之内。在面对其他人的合理申述时，最理性的就是相互调整为各自的申述，消除分歧，并至少向某些分歧妥协”。因此，从个体到公共，二者之间的交替、平衡、妥协、互补才是中国现代艺术真正意义上的价值出口和新的进路所在。

　　正是在这样一个立场背景下，笔者力图将中国现代艺术的大众化思潮这一本然的思想史问题置于中国现代性反思的价值框架和思想视域中。事实是，通过这样一个考察，我们也的确探得并揭示了其背后问题的复杂性种种。

　　二 方法问题与研究现状

　　当然，这样一种思路难免引起误解。最普遍的一个质疑就是，这一西方思想史的路径、立场和方法对解释中国问题是否有效?或者说是否可能?去年，课题的部分成果在由尤伦斯当代艺术中心举办的“今天的’85：’85新潮美术运动学术研讨会”和由中央美术学院《美术研究》杂志社主办的“2007当代艺术批评与理论研讨会”上先后发表后，便引起与会者的怀疑。在我们看来，本课题研究的基本支撑正是西方思想史背景、立场和方法。对此，我们更认同甘阳的说法：“只有深刻地理解了西方，才能更深刻地认识中国。”[19]笔者对西方的阅读、思考正是为了更具深度地审视、关照和认识中国问题，西方思想在此只是一个认识的契机、途径、方法而已。穆勒还说过一句话：“自由主义的最高原则就是功利主义。”既然西方思想更有利于我们认识自己，“拿来”有何不可呢?说到底，方法本身并不重要，方法的最高境界是没有方法，一旦方法成了目的，则无异于舍本逐末。因此，问题的关键在于我们能不能揭示问题，澄清真相。何况，二十世纪的中国又何以能够摆脱西方，而单凭自己传统和历史经验来认识理解自我呢?更不用奢谈什么建设性创见了?!

　　迄今，国内关于中国现代艺术研究的论著也已出版不少，但普遍以通论性的资料梳理为主，包括郑工的著作《演进与运动——中国美术的现代化》(广西美术出版社，2002年版)、黄宗贤的《大忧患时代的抉择——抗战时期大后方美术研究》(重庆出版社，2000年版)、黄宗贤的《抗日战争美术图史》(湖南美术出版社，2005年版)、吕澎的《20世纪中国艺术史》(上下册)(北京大学出版社，2007年版)、邹跃进的《新中国美术史(1949-1999)》(湖南美术出版社，2005年版)等。关于艺术大众化思潮的研究，相对贫乏，屈立丰的硕士学位论文《中国现代美术的大众化思潮》(2004年)、韩劲松的硕士学位论文《二十世纪上半叶美术大众化思潮嬗变》(2004年)及高天民的博士学位论文《中国大众主义美术》(2004年)对此作了系统研究。相关的研究论文主要有宗贤的《大众化美术思潮与中国画变革》(《贵州大学学报》，2002年第2期)、谢洪波的《略论20世纪美术大众化历程》(《艺术探索》，2004年第4期)、刘赦的《图象与新知——〈点石斋画报〉与美术大众化》(《南京艺术学院学报(美术与设计版)，2005年第4期》)等。这些著述为我们的研究提供了很好的理论基点和文献资源。

　　通过阅读这些既有的研究成果，发现其普遍停留在文献清整的层面上，以至于研究无形中与整个时代的政治文化背景相脱离，而缺乏一个价值层面或思想进路中的深度探讨和考量。当然，纯粹意义上的实证研究并非没有意义，相对而言其更符合历史研究传统。但是，对于艺术史而言，若缺乏事件性背景的支撑，单纯地依靠作品堆砌和简单描述很难赋予其生机。反之，正是通过各种可能的解释，其才会变得更具活力和生命感。否则，再怎么还原，也只是一具僵尸而已。正如德国历史学家弗里德里希·迈内克所说的：“一种不带价值取向的历史编篡要么只是资料汇集和史学本身的预备，要么——倘若它自诩为名副其实的史学——给人枯燥无味的印象。”

　　黄仁宇在《如何确定新时代历史观：西学为体，中学为用》一文中认为，一个学人如对博丹、马基雅维里、霍布斯、洛克、亚当·斯密、马克思、卢梭和黑格尔等西方近代政治思想家思想有了充分了解和掌握，那么，他对中国近代史之展开，必多积极性的看法。这一点，笔者显然与先生不谋而合。某种意义上，他的这一洞见也成为我思考视角和认识路径的一个支撑。最近，美国斯坦福大学胡佛研究所公开了蒋介石日记。看过日记的诸多海内外近代史学者得出一致结论：《中国近代史》应该重写。杨奎松在他的近作《国民党的“联共”与“反共”》一书中便提出，以往的党史研究大多是站在中共的立场，所应用的文献资料也仅限于这一方。为此，他通过查阅、收集大量国民党文献，站在国民党立场，就此探得诸多新的真相细节，修正了不少既有的历史“定见”。这便告诉我们，中国现代美术史的研究同样不能只是停留在中共一方的资料文献，或许正是在国民党的文献中，我们会发现历史不为人知的另一面。事实上，我们在研究中，特别是面对所收集的大量早期革命时代的文献时，因为其本身的局限，看到的几乎是一边倒的声音，以至于我们在选择材料时常常犯难。这就需要通过另一方即国民党、乃至日方文献的对应比证，由此才可能将历史引向深入和复杂，而非翻来覆去只有“图存救亡”。所以，文献的局限使得很多问题的论证不免牵强。相信，随着国民党、包括日方等更多文献的逐渐公开，我们的研究也会不断展开和深入。

　　从立场到方法，笔者深知这样一种思考和论述无不潜藏着危险。不过，这些危险事实上也是能够料到的。但之所以未能避免，也是因为无法避免或不可避免。不可避免也总归有它的道理。因此，与其说这是一部学问之作，毋宁说，它实是一部问学之作。诸多观点可能不乏论战性，谨此也希望诸位专家、同仁不吝批评、指正!将这一问题引向更为深入的讨论，才是我们真正所期待的。

　　全书分为“启蒙与革命”与“启蒙与消费”上下两篇，分别以1919-1977、1978-2000年为界限，按照身体、空间、集群心理(艺术运动)及话语(命名)四个角度展开论述。这并不是说，上下两篇没有关联性或连续性。之所以分开论述，也是因为两个时期前后的侧重不同。上篇讨论的二十世纪初、中期侧重于革命，下篇针对的后期更倾向于消费，但二者共同分享了一个价值前提——启蒙。虽然，两个时期的启蒙几乎全然不同，但都不可避免地关涉到中西古今向度上的现代性问题。相对而言，前者更强调图存救亡意义上的民族国家认同，而后者则更侧重于公共实践层面上的个体权利诉求。这一划分并不意味着革命时代就没有消费。美国学者葛凯的新著《制造中国：消费文化与民族国家的创建》所描述的正是近代中国随着通商口岸的开放和消费主义的兴起，致使民族主义者集体抵制外货的前前后后。这就告诉我们，消费与反消费背后皆根植着民族国家认同这一价值基点。但因消费本身就涵有现代性因素，所以，看似抵制外货意义上的民族国家认同成为现代性表征，但实际上其还有反现代性的一面。不过，基于现代性悖论前提下的现代民族国家认同，最终却使革命政治吞噬了消费政治而成为这一时期的主导。同样，这亦非意味着，消费时代就没有了革命。恰恰相反，中国的消费主义(不管是革命时期，还是改革时期)不同于西方的正是其独特的革命底色，或者说其依然处于后革命时代。而此时的消费背后蕴含更多的是精神亏空和价值虚无。因此，它并非是一个现代性之正当意义上的消费主义，其既具有现代性质素，亦不乏反现代性因子。这也证明了，百年中国尽管发生了几次社会转型，但背后根深蒂固的依然是革命(后革命)的逻辑。

　　问题是，身体、空间、集群心理(艺术运动)及话语(命名)四个角度之间又是如何关联的呢?陈彩霞老师一提出这个问题，便引起了我们的警觉。不过，在整个写作的过程中我们发现，虽然这四者之间没有先后关系，但是自由主义立场与公共政治实践则一以贯之于四个角度的论述。如果非要理出一条清晰的脉路，难免为了服从主旨，相互依存，反而会做一些“不合情理”的“加法”和“减法”。看上去，结构严密得“水泄不通”，但恰恰因此，反而失却了一些难得的新见，甚至还画蛇添足，附加了一些不必要又无根基的“支撑”。这似乎也成了现代学术的一条通则。不过，就像罗素说的：“不能自圆其说的哲学绝不会完全正确，但是自圆其说的哲学满可以全盘错误。最富有结果的各派哲学向来包含着显眼的自相矛盾，但是正为了这个缘故才部分正确。”在我们看来，能否理出一条线索，得出一个结论并不重要，重要的是在四个角度的繁复论述中，是否能够揭示出更多被忽略了的矛盾、冲突、悖谬等仅属“部分正确”的历史细节。