美学：艺术哲学还是文化哲学

　　综观错综复杂的美学史可以发现，历史、文化和理论框架下的美学，与认知、美、自然和艺术，以及它们之间的相互联系和一致性紧密相关。因此，鲍姆嘉通建立的美学，是倾向于感性认知的科学(尽管与科学理性并不相悖)。康德却把美的理念和崇高同时与自然和艺术相联系，也同人的认知和理解的先决条件相联系。到了黑格尔，美学则彻底成为艺术哲学，但它仍与感性有着血缘般的密切联系，因为“美是理念的感性显现”这个确切的界定，使艺术不能脱离感性而存在。虽然黑格尔认为艺术是绝对精神自我觉醒过程中的关键，但它特殊的感性特征使它不能达到纯粹理念的终极目标。黑格尔认为，这应该是由哲学处理的概念。

　　黑格尔的美学与艺术哲学的一致性和以艺术代替自然作为审美反映基本目标的观点，标志着一个关键的历史时刻。因为它不仅把美学当做艺术哲学，而且通过减少它的主体——艺术——的历史重要性，揭示出哲学理念与感性形式关联性的终结。

　　如同彼得·比格尔在《先锋艺术理论》中所指出的，从黑格尔可以发现一个后浪漫艺术思想的构架：“他以近代荷兰风俗画为例，认为艺术对客体的兴趣已转变为对于当前技术的兴趣。‘使我们愉悦的应该不是绘画的内容和它的实在状况，而是完全没有主体情趣的那种对象所显现出来的那种外貌。这种单纯的外貌仿佛就是由美凝定在它上面的，而艺术也就是把外在现象中本身经过深化的外貌所含的秘密描绘出来的巨匠本领。’黑格尔这里涉及到的只是我们所说的审美自觉的形成。他明确地说：‘艺术家的主观技能和他掌握艺术程序的方式能提升艺术作品所描绘的对象事物的地位。’这意味着形式与内容的辩证法偏向了形式，形式问题成为艺术作品更重要的问题。”比格尔由此得出结论：黑格尔预见了内容与形式的分离，或者如他本人所宣称的“艺术与生活常识的背离”。

　　在黑格尔派哲学理论中，对与哲学相关的处于中介地位的艺术，还有另一种解释，这在享利·列菲伏尔和法国另一位较晚近的哲学家拉可·法利那里能够得到证实。现代艺术已经失去了否定的力量。法利认为，尽管艺术单凭其空洞的形式结构就在哲学那里获得了肯定，但总体而言，艺术因走进哲学而地位降低，而且由此使艺术走向了自身的对立面。用法利的话说：“如果艺术仅仅是以感性面目出现的抽象理念的化身，艺术就走向了它的终结。”这里涉及的艺术是最宽泛意义上的概念艺术，也是在现代主义之后以精英艺术面目出现的艺术。

　　甚至今天，如果我们依旧把当代和古代艺术视为一个单一整体的话，我们或许不得不从历史的角度来定义艺术，并在以下几种范畴之间来区别它们：(1)古典艺术;(2)概念艺术;(3)当今占支配地位的商业化、快餐化的视觉艺术。这最后一种艺术因与大众文化关系密切，曾是现代主义者抨击的主要对象。上述的三种艺术以一种常见的作为整体称谓的术语——“艺术”——存在，究其原因，表面上看是因为艺术定义的相互矛盾、模棱两可和区分模糊，但实际上却是由于艺术和文化之间联系的加强，以及“文化哲学”这一概念日益普泛化地在艺术和美学研究中出现。

　　那么，我们如何历史地界定艺术呢?首先，我们可以根据它功能的转换来界定。艺术给我们一个本体稳定的表象，这仅仅是因为我们没有从历史长期发展的角度来考察它。从这个观点来看，艺术只是一个暂时具有本体，具有认知、审美、意识形态和其他功能的实体。艺术家和作家在一个短暂的历史时期内被欣赏和尊重，然后渐渐被遗忘。或许在几年、几十年甚至几个世纪以后又重新被人们发现。那时，他们才会成为真正作家的成员。但即便如此，也并不是说他们在整个历史中都受欢迎。捷克结构主义美学家马可罗夫斯基在20世纪30年代初就指出，每种新兴的艺术运动或倾向——如先锋艺术家——首先要反对和颠覆过去的艺术规范，但紧接着它自身却成为传统的一部分，并且成为一种规范。马可罗夫斯基从20世纪初就追随俄国形式主义，宣称艺术作品在历史中获得、失去，并且可能再次在历史中获得它们的地位。但是，形式主义者几乎只研究诗和散文，而不涉及视觉艺术作品。

　　在上述第一个对艺术的历史性界定中，艺术是指具有艺术功能的东西。它的基本特征可以用尼尔森·古德曼的方式来加以界定，即问题不是艺术是“什么”，而是它“什么时间”是艺术?或者用阿瑟·丹多的话讲：“我们或许能用它们发挥艺术作用的某一历史瞬间，作为它们成为艺术的时间。”

　　其次，艺术效法某个在历史上预先存在的典范，这是一个历史主义者的界定。按照黑格尔的观点(在某种程度上也是海德格尔的观点)，这里所指的当然是古希腊的古典型艺术。像彼得·松蒂所看到的：“在黑格尔那里，每件事物都开始运动，并且在历史发展中都有自己的特殊地位和价值……但艺术这一概念几乎无法发展，因为它在古希腊艺术那里打上了独一无二的印记。”而后来的浪漫型艺术则不能体现这些准则和理想。比格尔也指出：“对黑格尔而言，浪漫型艺术是古典型艺术精神和表象特征解体的产物。但除此之外，他还进一步想到了浪漫型艺术的解体问题。在他看来，这是由界定浪漫型艺术的内在精神和外部现实尖锐冲突引起的，艺术将瓦解为‘对现成事物的主观模仿(写实主义)’和‘主体的幽默’。黑格尔的审美理论由此逻辑地导致了艺术终结的思想，因为黑格尔理解的艺术，是形式与内容完美交融的被古典主义规定的艺术。”

　　艺术在浪漫型艺术之后丧失掉了它在过去曾经拥有的历史位置，这是必然的吗?显然，如果我们认同黑格尔对绝对精神发展阶段的划分，答案将是十分肯定的。在这种背景下，或许我们采纳法利的论点是十分必要的，即真实情况是，在浪漫主义艺术之后，尤其是在19世纪和20世纪的大部分时间内，它仍然拥有着或重新获得了一个十分优越的生存空间，直到20世纪60年代以后，当艺术的新倾向、新形式、结构主义和随后的后结构主义开始激烈地质疑、攻击先前艺术作品、艺术家、艺术创造性时，这种艺术观念才毫无争议地丧失了自己的地位。而这一过程恰巧和现代主义向后现代主义的转型相一致。

　　在这样一个已经变化了的文化景观中，当代历史主义者对黑格尔艺术终结论的理论选择变成了如下情况——正如阿瑟·丹多所言：“情形现在是这样的：无论何时何地，艺术中都有一种超越历史的本质，但它只是通过历史来自我展示……它一旦达到自我觉醒的水平，这个真理将在当前所有相关艺术中展现出来。”这种通过历史所揭示的本质是艺术的历史性本质。丹多接下来的论述很像比格尔，尤其类似法利的观点：“艺术的终结构成了真正的艺术的哲学本质的觉醒。”艺术的哲学化、对艺术解读的智能化，敲响了艺术秩序最后死亡的丧钟，但是在法利那里，艺术不仅丧失了它历史上的角色定位，而且也一并丧失了它当下的位置。在这种变化中，丹多看到了后历史主义艺术的兴起，尽管这种艺术不再具有历史的重要性，但它依然合理地继承了前代的传统，因此也是具有同一本质的艺术的继续。对艺术重要性的信仰和它具有揭示真理之基本功能的信念，是19世纪和20世纪关于艺术创造性的最重要的观念。但同时，艺术的重要性至少在近来几个世纪一直被削减的观点，显然也来自海德格尔在1950年的追问：“艺术是否依然是为人的历史性存在显现真理的基本和必要的方式，或者说艺术不再具有这个特征?”

　　法国美学家热奈特在他1997年出版的《艺术作品》一书中提到了类似的问题。他在这本书中注意到了阿多诺和海德格尔“系统地过高评价艺术”，因而也回应了丹多对后历史主义艺术的观点。确实，我们能不说真正意义上的艺术其主要叙述者仍然还是现代性的，现代主义仍然是它最后或许也是最重要的历史特征吗?换句话说，我们能不宣称我们当代占据主流地位的大众艺术已经失去了它曾具有的社会、政治、认知甚至伦理的重要性，已经转换成艺术之为艺术的对立面——视觉艺术，尤其是文化多于艺术的商业化的后现代版本吗?这两种判断显示出的基本差异，就是商业化的视觉艺术的崛起和现代主义者执守的艺术范例的消亡。我认为，这个描述基本上是被接受的，因为在今天，无论是哈贝马斯20年前提出的后现代主义是“未完成的现代性课题”的观点，还是20世纪80年代常常争论的以后现代主义作为现代主义被强化的象征的观点，都缺乏当代的辩护者。虽然后现代主义曾经在表面上作为一种与现代主义相对同时的现象，曾以其彻底明确的特征有力地支持过现代主义，并且以其惟一和、易于识别的特性被立为典型，但是在90年代以及稍后，我们似乎不能再确认后现代主义的这种可归于现代主义的明晰性。换句话说，目前的后现代主义以一系列仅具局部艺术特征的文化现象和文化实践出现，以一系列没有特别声明、没有普遍性和历史重要性的局部而短暂的事件存在，这使它与现代主义艺术形成了鲜明对比。从这个意义上看，海德格尔关于艺术重要性可能降低的修辞性追问和热奈特对阿多诺、海德格尔过高估价艺术的批评，正确地宣谕和判定了艺术的当下处境。这种处境与当前大众文化代替高雅艺术的倾向具有相近性。

　　虽然一切已经变化，但将这种判定建立在上世纪具体而广为人知的历史背景中依然是可能的，这种背景也是现代主义的背景。詹姆逊注意到了这一点，阿多诺则在他的《审美理论》中指出：“无论黑格尔对浪漫主义的情感态度的合理性如何，由他提出的这一概念却导致了一种被称做现代主义的艺术时期的出现，而这一时期也因为黑格尔的艺术分期而被认定为人类历史上最杰出的艺术创造时期之一。”或许正是因为这种关于艺术的历史定位的存在，从对现代主义抱有情感倾向的角度看，艺术在当代重要性和社会关联性的缩减就显得十分悲凉。这也是引起一大批理论家群起追问艺术当前地位的原因。此外，既然先锋艺术作为一种与现实生活分离的艺术课题，作为与现代主义具有同一种乌托邦进程的两种艺术被提出来，我们对它也有探讨的必要。关于先锋艺术的乌托邦进程，克罗埃斯曾根据俄国先锋派艺术进行过很好的描述，我们当前所面对的先锋艺术，则是由奥利瓦、坚克斯和詹姆逊[7]分别在1972年、1975年和1984年最早提出的，分别被称为超先锋派、后先锋派和后现代主义。果真如此，那么，杜尚已有的创作以今天流行的美学和哲学议题重新引起争论，就并不意味着他仅具有20世纪前半期被阐释为达达主义者、超现实主义者、概念主义者的意义，而是具有了鲜明的当代性。可以认为，只有当后现代艺术创造按照或与它几乎一个世纪前的创造相似时，只有这种艺术开始变成当今惟一被认可的占主流的艺术倾向时，它才会成为人们密切关注的对象，并成为当代艺术的早期范例。今天，为了后现代主义的理论构成，杜尚已经天然地被看做原初意义上的后现代主义者在当代的复活。齐泽克曾对先锋艺术有如下见解：“在对客体的直接展示中，允许它使自己成为冷漠而专断的可视形象。同一个客体可以成功发挥令人厌恶、拒绝和让人感到迷人、崇高的双重功能。事物的差异和严谨的内部构成与它在艺术中的使用价值无关，而只与它在象征秩序中的位置有关。”难道这种见解不完全适合杜尚早期创作的历史吗?比如《泉》，虽然来自一个不值得让人注意的对象，大体限制在一个公用便池的造型上，但它却成为20世纪后半期人们讨论最多的艺术作品之一，甚至原初的便池有几个洞的问题也成为艺术史家和批评家争论的焦点。杜尚作为一个后现代主义的先驱，他不是至少在这方面迎合了20世纪艺术理论分配给他的任务了吗?我们能从以上这种背景中得出的结论是，今天存在的占支配地位的艺术是概念艺术和后历史主义艺术，这两种艺术均已失去了否定的力量，而与文化的人工制品联系在一起。

　　在最近发表于《美学和艺术评论杂志》上的一篇文章中，彼德·戈大成基论证了“艺术史的终结”问题，这一观点他曾在1984年左右谈及过。其中讲道：“艺术的终结表现为高雅艺术与大众艺术之间界限的消失，同时也与在艺术与非艺术之间划界的失去意义相一致。”进而言之，“在本质主义和制度主义相互交错的情况下，我们可以说占主流地位的本质主义和功能主义是适用于艺术史的，是适用于几个世纪的伟大叙事作品的。这一时期从文艺复兴持续到了抽象的表现主义，或者说从瓦萨利持续到了贡布里奇或丹多。至于此后发生了什么或正在发生什么，可以说除了为高雅文化的最后被废黜作准备外，什么也不是。

　　这一艺术终结的时期恰恰碰上了现代主义向后现代主义的过渡，即碰上了现代主义显而易见的消亡，碰上了利奥塔、布曼关于作者和解释者角色互换理论的产生，以及詹姆逊1984年提出的后现代主义是资本主义晚期文化的逻辑(这一观点得到利奥塔和鲍德利亚的坚决支持)。这种历史的吻合是偶然的吗?在这里，提及一系列80年代后期出版的研究视觉文化的出版物似乎是没有必要的，因为它们不仅数量众多、毫无差别，而且普遍地弥漫着视觉中心主义的文化气息。即便不能说所有的当代文化都指向视觉文化，但至少它在当代文化中是具有主导性的。在这里，允许我重申一下，今天我们主要经验的是两种既相互关联又相互区别的艺术形式，第一种是概念艺术，其经典例证是杜尚;第二种由优雅艺术和视觉艺术组成，它们在具有支配性的视觉文化的格局中不间断地平行发展着。

　　文化以及由此衍生的文化哲学重新介入当代艺术的讨论，至少经历了30年时间。此前的很长一段时间，由于文化带来的震惊性经验，它曾被一些法兰克福学派的学者们以富有影响和煽动性的方式表达出来。那时，正值他们仍在二战前的德国(在这里他们已经体验了美国文化，无论是爵士乐还是好来坞)，稍后，他们中的一些人到美国避难，但仍然延续了此前对于这种文化的批判立场。在所谓的后现代理论产生之前，他们这种思想深刻的评论严重阻碍了任何从积极、正面的角度对大众消费文化进行分析的尝试。20世纪六七十年代，当这些批判性的观点被移置到欧洲时，情况发生了变化，它们促成了文化成为社会研究的对象，有时成为哲学考察的对象。只是在更具意识形态性和政治性的形式里，文化才仍然被时常看做不同阶层之间或温和或激烈的意识形态冲突的表达。同时，在现代主义和高级现代主义里，文化也标志着一个与艺术密切相联的、没有经过类分的社会领域，在文化这个大的框架内，许多原先被认为是非艺术的东西开始被包容进艺术的范围。这种艺术文化化的倾向，许多地方与柯罗夫斯基的审美理论十分一致。

　　正是由于80年代引人注目的时代转型、后现代文化的崛起和许多学者在七八十年代对它全球化趋势的描述和分析(其中包括鲍德里亚的符号和经济分析理论)，人们对文化的态度开始发生变化。由最初的批判转为冷静分析，并进一步对后现代文化的价值做出客观估价。这种对文化所持的越来越近于中立的态度是令人欣慰的。(注：关于后现代主义文化符号的商品化问题，一个众所周知的例子是鲍德里亚的作品和他随后公开发表的见解。自此，对后现代文化的讨论开始成为热门话题，并持续10年之久。鲍德里亚本人为这一问题提供了主要的理论支持，并成为文化中立观念的拥护者之一。)

　　马丁·杰伊在一部关于阿多诺的书中写道：“提及文化，立即意味着要面对其文化人类学的和精英的含义之间的基本张力。对于前者而言，在德国至少可以追溯到赫尔德，文化意味着人类全部的生活方式，诸如人的实践、社会秩序、社会组织、人工制品以及文本、思想和形象等。对后者而言，在德国，文化是一个人内在精神修养的表征，与个人举止的肤浅形成鲜明对照。于此，文化指称艺术、哲学、文学、学问、戏剧等，是有教养的人追求的东西。作为***的替代物，这种文化的重要性是逐步彰显的。它在19世纪被看做人的非凡成就和崇高价值的宝库，时常与“大众”或“流行”文化，以及更多表现为物质成就的“文明”形成对立。由于这种文化带有无可置疑的等级观念和精英痕迹，在被限定的意义上，它时常唤起平民主义者和激进批评家们的敌意。他们断言，这种文化与社会阶层的贵贱划分构成了天然的同谋关系。

　　在其他大多数欧洲国家，文化概念具有与德国相似的含意。但法国的情况有所不同，这一概念在这里不像其他一些地方那样常被用到。按照《拉洛斯辞典》的解释，“文化”这一术语在法国与以下几个方面有关：(1)耕作行为，如“花卉文化”;(2)获得的部分知识和全部知识;(3)成为一个社会局部的或全部的社会性、***性以及其他结构性特征的东西;(4)“大众文化”;(5)“物质文化”;(6)生物学意义上的文化，如微生物学。此外，还有另一种用法，它与欧洲一般意义上的文化含义有差异，但这种差异来自于一种更为不同的历史背景。这是对文化的一种俄语解释，许多年前俄国哲学家埃普斯坦讲过，文化是指“把一个人从他注定要生存的特定社会中解放出来。文化不是社会的产物，而是对社会的一种挑战和选择”[15](P6)，是一个与现实生活平行的世界。用当代俄国画家巴拉托夫的话说，在这里，艺术“比现实生活更为真实”，因此，它给人们提供了一个远离日常生活的盲动和喧嚣的精神栖居地。