文化这一术语的不同含义为进入一种可能的文化哲学提供了不同的途径。比如法兰克福学派的传统,以及关于新技术的当代讨论、文化选择、后现代主义、后现代性,尤其是当代的视觉文化等,都是目前让哲学美学和当代文化融为一体的构成要素。当然,在这种融合的尝试中存在着一种悖论,因为文化在过去是一个常规的中性术语,而在法兰克福学派的传统中却是一个负面的概念,同时也因为它常被看做反叛性的先锋艺术的对立面。这种对立就像只有阿多诺或者马尔库塞的教义对艺术和文化的近期发展迅速失去解释能力时,本雅明的理论才赢得尊重一样。但在今天,文化这一范畴显示出极强的包容性,它对关于文化中立的观点和非常规的观点均有良好的回应。像“精英文化的颠覆”用的是戈大成基的短语,“制度的灌输”用的是斯蒂芬·戴维斯的术语[16],这种对文化的程序性定义和对于艺术理论的规范性解释,为对艺术的审美探讨提供了一个哲学框架。但尽管如此,假如文化没有随着时代的变化出现其他的阐释和解读,也将会出现错误。像戴维斯的“对艺术的功能性定义”就是一例。今天,对于艺术进行规范化和程序化定义的困难在于,人们往往忽视了时代的变化,社会文化已从现代主义过渡到了后现代主义,而人们眼中的艺术,却好像仍然具有现代主义充满生机和占据主宰地位的时代那样的功能。事实上,像被人们引作例证的概念艺术,在今天的功能常常只不过是维特根斯坦所讲的语言游戏而已。但是,如果艺术的社会的和实用的功能由于一系列原因已明显大大缩减(这些原因在过去几十年里已被列菲伏尔、利奥塔、詹姆逊、于森、戴维·哈维、布曼、瓦迪摩还有其他人分析过了),那么我们也许会有理由去追问,是否这些理论以及与其相伴的各种定义从一开始就是完美无缺的,是否它们没有或不能真实地表现理论家本人提出的有关论点,是否它们没有或不能解释被定义的对象?
如果这种理论在当代仍保持着它的合理性,这就意味着艺术仍像过去那样发挥着它的基本作用(尽管或许达不到同一程度、同等的深刻度或同样的经常性)。但即便如此,问题依然存在,即如何确立这种依然具有功能意义的艺术和大众消费文化的关系。今天,这种文化主要指视觉文化及其混和形式,它的范围涉及服装款式、设计样式、日常生活的审美化,以及与之相伴的审美风尚的进化与回归等。在发达国家,当代艺术在大多数情况下明显不再充满激情、颠覆性和激进色彩,即使像伊格尔顿这样的理论家宣称后现代艺术同时具有激进性和保守性[17],但最经常的情况是它的激进特征瞬间即被商品化,或者带有明显的商业性。可以说,从这种艺术的社会影响来衡量,它的激进性只维持了较轻的分量。商业化是古今文化和众多当代艺术共有的基本特征之一,但对于这一问题,依然存在着如下的疑问,即为了避免艺术哲学和文化哲学的分裂,如何通过比较它们在社会中所占的主体位置和显现的众多相似性确立两者之间的关系。这中间,由于艺术正在失去或减弱它的揭示真理的功能,它已经不再具有整合的能力。那么,在艺术与文化之间,艺术将要被宽泛而一般处于中立状态的文化所包容吗?
现代主义艺术趋向于使自身远离文化,因为文化是伦理的、地域的、传统的或大众消费的,而艺术无论从常规的现代主义还是从先锋派的角度看,它主要都是指精英的艺术(或“高雅”文化的—部分)。这种艺术在和它之前的艺术、社会的联系中,表现出鲜明的否定性和颠覆性,它的揭示真理的能力被从黑格尔、尼采、海德格尔到梅洛·庞蒂、阿尔都塞的许多哲学家所捍卫,它甚至进而强求观众要努力完成对它的审美的和艺术的欣赏。但是今天,这种“远离文化”的现代主义艺术却被吸收、融入到了文化的宝库之中,被作为一种文化的遗产来对待。按照利奥塔的观点,“现代”在本质上意指“近代”,所谓的现代主义艺术在本质上具有鲜明的近代特征。与此相对,后现代主义艺术和文化的一个特征,当然与它们的商业性有关,是它的可进入性和它作为“友善使用者”的本质。这种本质一方面使它允许自己为全球共享,另一方面则允许人们提出它是否仍然是艺术,是否不再是传统意义上的单一文化形式之类的问题。因此,这类以后现代面目出现的作品,常常是现代主义艺术和文化的混和物——它们既维持着作为艺术存在的理念,同时又是易进入的,并因此以它的商业性特征被人们理解。这种艺术和文化的最重要的例子是当代建筑,它同时兼有艺术的、审美的、以市场为中心的、代表一个公共场所等多重性质。在建筑中,艺术和文化的界限常常极难划分。正是因为这一点,我们不用对后现代主义问题首先在建筑中出现感到惊讶。以现代展览会呈示的空间形式为例,建筑环境与其中的展品常常具有同样或相似的重要性。
但是,将美学称为文化哲学的努力乍看起来好像注定是要失败的。这不仅因为艺术存在形式的功能性,而且也因为它仍具有艺术之为艺术的诸多规范和限定。尽管有无数人试图打破这些规范并搅乱艺术的领地,但它依然含有一种固有的一般性特征。当代艺术可能失去现代主义一般被认为具有的东西,比如存在的真实性和想像性,揭示真理的能力和价值等,但不管怎样,被命名为“艺术”的东西至少还潜在地保留着它作为人工制品的存在形式,以及其他一些不可回避的规定性。这些限定仍然使艺术与非艺术存在距离。在发达国家,即所谓的第一世界,现在要做一个艺术家几乎经常是首先自我认定,然后才是受众的承认和认可,但即便如此,这种存在距离的情况在本质上并没有改变。确实,在当代,艺术家是一种个人的命名,没有或很少有社会的或其他因素介入。我在自己看来是一个艺术家,或者在一个非常小的圈子里被看做艺术家,而不需要来自任何社会机构的认证——这是后现代艺术家和现代艺术家相区分的鲜明特征。与此相比,一个现代艺术家终究需要赢得公众的承认和欣赏。但即便在这种情况下,即便今天对艺术的限定变得如此私人化,如此宽泛,但在艺术的与非艺术的活动之间,依然会允许人用一些基本的标准对其做出区分。
美学究竟是怎样的?它还可能是一种文 化哲学吗?在此,本文将讨论关于这一问题的两种尝试。
首先是海因兹·佩佐尔德的观点。佩佐尔德在1990年以来的一系列文章和著作中反复论证了这种观点(如1990年的《新现代派美学》和1997年的《文化、优美艺术和建筑的象征语言》),即建立一门批判性的文化哲学。用他的话说:“这项事业,一方面在早期批判理论,另一方面在符号哲学里找到了历史依据。”佩佐尔德的文化哲学课题让人感兴趣的是,他要求文化哲学要具有批判性,如果没有这种批判性的因素,提出一个具有说服力的哲学课题无疑是困难的。他从卡西尔那里借鉴的是把文化理解为一个“人类进步、自我解放的过程”。但如果这成为可能,就必须认识到文化的两面性。如他所言:“所有这一切促使我得出这个结论,即只有达到我们把握住文化两面性的程度,人类文化哲学才能成为一种批判性的哲学。这种两面性就是文化给出承诺的希望和它的彻底失败。”其次,佩佐尔德主张:“人类文化哲学不得不用一种无差别的、综合的方式来处理符号形式的多元性……将科学理性和工具理性从文化的基本范式中废黜掉,并不意味着像浪漫主义想做的那样,让艺术和诗代替科学成为主宰。”再次,对于什么导致了文化的主观性这一问题,人类文化哲学拥有一个答案,即它源于那些不能被转化为纯粹理性的躯体性的、肉感的部分。
在早期的文化哲学家中,佩佐尔德发现,不仅赫尔德、西美尔,而且维柯、卢梭、克罗齐和科林伍德,都把美学作为批判的文化哲学的组成部分。在那里,艺术作品作为“文化符号性的、有意味的表达”而存在。
佩佐尔德的文化批判哲学研究表现出良好的理论前景,其中的一部分也可被视为艺术哲学的美学。但至少在目前情况下,他的理论缺乏对文化两面性中的负面部分即文化失败的分析。如果这方面没有解释,他的研究就似乎陷入了一个和理查德·舒斯特曼、理查德·罗蒂的新实用主义相似的境况,而这种新实用主义正因为只注意当代文化审美的维度而受到佩佐尔德的批评。从这种情况看,批判性的文化哲学研究目前并不完善。
目前,另一种更广为人知的文化哲学研究来自詹姆逊。继1984年在《新左派评论》上发表关于后现代主义的文章之后,他的作品广泛涉及了后现代艺术的诸多方面。不仅关注当前作为后期资本主义文化主流的后现代主义,而且关注了更广范围的文化论题,如大卫·兰迪的电影、当代诗歌、后现代建筑、沃霍尔的绘画和海德格尔对凡·高一幅绘画的著名分析。在某些方面,詹姆逊对当代文化的分析评论与佩佐尔德相似,但从理论基础来看,詹姆斯不仅坚持了法兰克福学派的传统,而且也吸收了卢卡契、利奥塔和波德里亚蒂等人的观点。
事实上,詹姆逊的大多数理论具有令人惊异的传统性。从总体趋势看,把他的理论放在20世纪前半期或者中期,也许比放在后现代的开端时期更为适宜。提及这一点,决不是希望削减其理论的重要性和影响,而是想指出他的这种文化总体观揭示的以下问题:首先,当代需要这样一种观点,而他恰巧提了出来。其次,这种总体性理论避免了把后现代主义看做一个与过去割裂的完整形式,以致妨碍了对它进行严肃的历史比较分析。另外,在詹姆逊的理论中,艺术和文化这两个术语几乎经常是被交互使用的,他将艺术看做向文化含蓄延伸的范畴,或者文化中的一个相对特殊的部分。这种看法避免了试图在文化和艺术之间划出一条明晰界限时出现的一些意想不到的困难,同时暗含着将它们纳入一个单一整体的愿望。詹姆逊的理论途径显得成功有效的原因是,它广泛地涉及了现实主义、现代主义和后现代主义艺术和文化,在他含蓄的解释中,艺术和文化都是创造意义和价值的基本工具。因此,他的基于真实艺术和文化的理论诉求是为了给政治和盲动主义提供理论观点和话语方式,是为了满足对既成规范和观念进行颠覆的需要。当这种理论面向以政治为中心的作品或者一种阿多诺式的对艺术社会作用的解释时,它是非常成功的。但是,当它被应用于那些从未公开表达或从未暗中隐藏某种政治意图的作品时,就显示出了理论的软弱无力。这一问题经常被詹姆逊提出来,比如在对沃霍尔作品的评论中,他说:“问题是为什么安迪·沃霍尔的可口可乐瓶子和坎贝尔的汤罐如此明显地代表着对商品和消费的迷恋,但却好像没有发挥政治性或批判性的功能?”可以说,这一问题准确地说明了詹姆逊试图用模式化的方式判定艺术功能的局限性。但是,从这种困境中走出来的一条显而易见的道路被“认知图像”这一概念所提供。事实上,像詹姆逊本人所承认的那样,这一概念其实是对卢卡契阶级知觉的意译。这两个概念的差异姑且不论。可以说,在任何时代,一切艺术的目的和功能都是为我们个人和我们所属的社会提供一个认知的图像(即想像的方向),都表现为对具体的某人某地生存真相的揭示,提示人们获得共同真理性经验的可能性,从而帮助我们在一个给定的社会、历史和精神区间内确立我们的当下处境。1984年,他曾在一篇文章中说,后现代主义还没有充分发展到可被称为认知图像的程度,相反,它存在着精神分裂、混乱、瞬间转换等许多非稳定的征候。令人不解的是,这一论题后来被他放弃,这让我们怀疑是否因为这一问题有点离题太远,或者更可能因为认知图像没有在文化艺术中找到具体事例的印证。换句话说,后现代艺术和文化看来没有给詹姆逊提供一个确立认知图像的线索,而现代主义的艺术作品却为卢卡奇、阿多诺以及其他人的描述和解读提供了足够多的例证。比较言之,詹姆逊对这一问题的放弃似乎在情理之中。当然,也许正是因为詹姆逊没有为自己的后现代主义研究找到答案,他好像就顺理成章地接受了利奥塔在《后现代状况》一书中提出的观点。这一点可以从他为此书的英译本所写的序言中看到。对詹姆逊而言,这应该是一个理论的失败,而利奥塔则是一个成功者,因为他在自己的著作里准确而清晰地讲出了后现代主义艺术的主要特征。