俞:现实的情况是:只要参加这样的展览,艺术家的身价就立即呈现出差异——这其实也部分地说明了威尼斯双年展、卡塞尔文献展的重要性。这样的国际展览,的确与奥林匹克有近似处,它们都显示出艺术家是否具有国际身份。
卢:对欧美中心主义和全球化文化认同的“国际”概念,加上实现欧美文化战略的“国际展览”,是否成为目前中国策展人实现“国际”目标的有效途径?
陆:并不尽然。我认为未来最优秀的策展人都得具备亚洲文化的理解力,才配称为“国际策展人”。
王:中国需要的是要有自己独立理论建构,并能选择与自己理论建构相关联的艺术家,还有一直坚持下去的策展人,而不是什么都说不清楚,只为了做展览而做展览的策展人。
俞:要滋生出具有影响力的国际策展人,首先,我们国家就应有一个扩展性的文化策略,这方面英国做了一个很好的范例。另一方面,策展人应该具备很好的素质和国际展览经验。目前我们要做的工作就是与政府一起来推进中国文化上的转型,并且尽可能的参与到国际展览的现场中去。中国策展人也尽可能地参与到国际展览的现场中,才可能滋生出具有影响力的国际策展人。
卢:中国有没有这种意义上的“国际策展人”?如果有,他们是通过怎样的方式实现的?如果没有,我们与“国际策展人”接轨的可能性有多少,在此之前我们需要做哪些准备?
高:当然有。“国际”一词很大程度上是指向西方的,所以在西方比较活跃的,有一定知名度的策划人,不管在中国还是国外策展,就是国际策展人。
王:目前我们没有真正的“策展人”。如果要有的话,首先建立起民主的社会制度,建立起策展的基金会和空间。现有的策展人制度也需要在不停的批判过程中发展,没有一成不变的策展人模式。
俞:要实现国际策展人的目标,不是中国策展人自身可以独立解决的。我们最大的障碍来自体制内相关人员的文化素质和工作态度,因为国际策展人的工作是需要依靠团队的协作来完成。团队内部有着明确的分工,而策展人仅仅只是完成自己份内的工作,其他方面需要依靠政府、艺术机构及团队中的人员来协同完成。此外,我们还需要考虑到互动的环节和扩展的外延,以及参观的人员和媒体曝光等指标——这都是考量“国际策展人”的指数。
卢:欧美人在实现他们的“国际”目标的过程中,设定了一套详细的游戏规则。是否只有先加入这场游戏,先遵守这些规则,中国才有与“国际”对话的平台,才有树立中国式规则的可能性?
高:我反对以欧美为中心的现象,但又不得不承认它的存在,“国际”的概念离不开西方的认可,离不开西方的标准。我觉得操作经验值得模仿,但在主题上、艺术理念和对当代艺术发展进行战略性展望和规划的时候,就不应该以任何他者作为范本,应该是创造性的,恰恰在这点上我们的创造性是不够的。
陆:我不明白要如何才算是与“国际”有对话的平台?这世间没有一种纯粹而单一的西方式规则,相对也就不存在纯粹而单一的中国式规则。
王:我主张要进入全球化,核心是跨文化超越。回避是民族主义对民族的伤害。但也要在全球化中走出后殖民阶段,从而让中国有国际的自主性。
卢:目前中国策展人在“国际”上扮演怎样的角色?处于怎样的地位?
高:中国策展人的地位在提高,但是目前还不能作为国际上主导性的声音。即便参加威尼斯双年展工作,也只是区域性的代表。如果要打破这种现象,除非将来中国的展览体制达到权威性的高度,中国的当代艺术也形成了举世公认的体系。此外批评家能从批评角度提出国际性的深刻批评,更重要的是在中国要形成自己对现代性的解释,对自己当代艺术发展逻辑的解释。
王:中国当代艺术展览实际上都是拿了加工过的产品去给西方人看,没有文化自主性。虽然有中国策展人在国际上策划展览,但主题都是由西方人定的,他们只能是我称为的“后殖民皮条客”。中国“国际策展人”要建立自己自主的当代艺术,要有本土的当代艺术成就,然后推广到国际舞台。
陆:我认为中国的策展人,都已在国际舞台上了,好好干活吧!
卢:中国官方有没有介入的必要,尤其是否应该参与扶植中国的“国际策展人”?
高:官方当然有必要介入,但目前就怕有太强的官方的意识形态。每个国家都有国家利益,都需要一个国家的文化自身有清晰的、有力的、逻辑性的图像,其他国家会很明确这个国家的当代文化形态,这和国家政府离不开的。
王:中国目前最重要的是要建立国家艺术基金会,然后可以有策展人申请一项,这个基金会是向民间开放的,而不是专门给官员瓜分的,政府只负责公共财政拨款,而不是能干涉学术自由。如果不具备这种条件,即使有国家基金会也会让策展人官本位化。
卢:目前中国政府对此的态度和政策是什么?官方介入后的展览是否还具备当代艺术的实验性、独立性、开放性?
高:现在国家可能把当代艺术看成两点:一是从政治和文化战略角度把它当作门面,没有理解现代性的核心;二是从经济角度把它看成挣钱的产业,其实对这个行业应该持投入的态度。