性与情：艺术家关于自身的永恒追问

　　当我和南溪决定策划一个与“性”有关的主题性水墨邀请展时，除了人选的反复推敲之外，展览的主题词曾让我们绞尽脑汁。有一天我突然发现“性情” 一词的特殊意涵，真有“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的释然。将这个水墨展的主题确定在“性情”这一概念之中，实在是太符合我们策划 这个展览的初衷了。

　　“水墨性情”，似乎可以表述这样两层意思：一是一些“性情中人”所作的“性情中画”，即如杜甫所言“直取性情真”是也;二是这些画又体现出水墨 本有的禀赋和天性。水墨之于宣纸的敏感与画家之于描绘对象的敏感是同位的。因此，也可以把这些画看作是任性为之的“性情水墨”。在这两层意义上，“性情” 一词是在原有的含义内被使用的。但当我用分离的方法把这个词拆解为“性”与“情”的时候，“性情”一词便不再是自己的原意了，因为它被衍伸出更为深层的涵 意。拆解后的字义不仅不同于原词的词义，而且远远大于原有的词义了。

　　在此，我真的要慨叹我们的先祖用这两个字所造的这个词。他们将“性”与“情”组合在一起用来表达人的本性、气质这样的意涵，实在是高明之至。因 为“性”与“情”这两样东西在多大的意义上左右着人的心理和行为举止，我们从古往今来的文学艺术作品中可以一目了然。艺术与情的关系自不待言，但艺术与性 的关系却常常成为不可言说的禁忌。然而，愈是不可言说，就愈成为艺术家希望言说、千方百计要言说的对象。事实上，古人从来都把性看作十分自然的事：“生之 所以然者谓之性”(荀子·正名);“好色，人之所欲。”(孟子·万章上);“食色，性也”(孟子·告子上);“天命之为性”(《礼记·中庸》);“饮食男 女，人之大欲存焉”(《礼记·礼运》)。既然如此，“性”作为艺术的主题，也应该是十分自然的事。

　　按照美国学者卡米拉·帕格利亚在《性面具》一书中阐释的观点，宇宙的自然力是主宰一切的。宇宙的自然力也包括人类自身内在的自然力。而“性” (sexuality)与“色情”(eroticism) 就是这“自然的重要构成部分”，也是“自然与文化错综复杂的交点”，是“自然联系人类精神产品的纽带”，因此也就成为“艺术探索的永恒主题”。福柯在他的 《性经验史》中也说：“在几个世纪的时间里，有一种倾向，要把对我们是什么的探讨变为对性的探讨。”“多少年来，我们一直……被对性的强烈好奇心所驱使， 拼命要问出它的究竟，怀着热切的渴望要听它谈、听人谈它，迅速发明各种魔戒想使它放弃谨慎。好像对我们来说有必要从我们身上这么一小块地方不仅获得快感而 且获得知识……”

　　人们为什么要对“性”穷追不舍，一定要从“这么一小块地方”获得关于自我的真理?性与关于我们自身的真理是如何联系在一起的?福柯在谈到他写 《性经验史》理由时说：“我不想写出一部欲望、色欲或里比多前后相继的概念史，而是想分析个体们如何被引导去关注自身、解释自身、认识自身和承认自身是有 欲望的主体的实践。这些实践启动了他们之间的某种关系，它使得他们可能从欲望中窥见自己存在的真相，而且无论自己的存在是自然的，还是堕落的。简言之，这 一谱系学的理想就是探究个体们是如何被引导去对自身和其他人施加一种欲望的解释学”(《性经验史》第121页)。对于艺术家而言，则是通过他们的作品，在 对欲望的表达中呈现他们“自己存在的真相”，或者说是通过作品去见证他们自身乃是一个存有欲望的主体。也正是在此意义上，卡米拉·帕格利亚说，“所有的文 学艺术，究其本质都是反正统、反权威，也是反道德，主张颓废的”。 “社会是人为的结构，是防御自然的力量……但是任何社会的变化都无法改变自然”。在卡米拉来看，自然力或者说人的本性是难以改变的。因此，艺术就成为“自 然的梦魇同清醒搏斗的形式”，因为“它被永久运动的机器——自然所捆绑”。卡米拉说，“性是恶魔”，而弗洛伊德所说的“潜意识”就是一个恶魔的王国。因为 人的身体内就“负载着这个恶魔的意愿，直到永远。多数人由于受道德伦理戒律制约而隐瞒这个恶魔的存在，仅仅在梦中与它相遇，睡梦之中他们遽然遗忘自己清醒 时的状态。”所以，“人类是仅有的意识观念纠缠着动物本能的造物”。而卡米拉也正是从宇宙自然力(包括人类自身内在的自然力)的主宰作用这一巨大背景下构 筑她的这部皇皇巨著的(参见《性面具》第11-25页)。

　　在古今中外的美术作品中，尽管性的禁忌始终存在，但我们仍然可以随处看到与性相关的欲望表达。在这些作品中，画家们用各种曲折隐晦的手法，表达 着他们的激情和欲念，或象征、或暗喻、或幻想、或以直露的方式诉求。在人类的童年以及不少大师的作品中，这种直率的程度甚至到了令人惊讶的地步(此处还非 指那些拿不到台面上来的春宫图)。究其原因，就是受到这种无法抗拒的“内在自然力”的主宰和驱遣。足见，凡是一再杜绝却杜而不绝的事物，都有其不可抗拒的 根源。

　　在中国当代艺术中，这类作品也愈来愈多，特别是近两年，与性相关的主题性展览连续不断，甚至构成一个值得研究的现象。在水墨领域，就我们所邀请 到的十几位画家的作品看，他们对于这一主题的表达也是非常出色的。这些尺幅不大的作品相对于那些大而空作品，显然更“贴近人性自娱的层面”，更“凸显出艺 术对人的意义”(靳卫红)。看着这些画，你的内心总会产生一种隐隐的触动，因为它们更接近你内心生活的真实。这些艺术家有一个共同特点：就是他们所关注的 不是作品的样式和风格，而是作为一个人的生命态度。他们的艺术面貌在很大程度上正是由这种生命态度所决定的。因为他们是把艺术看作是由自己的生命滋生而来 的一种东西，是属于自己的生命和生活的一部分。而不像那些将艺术与生活分离的画家，自己的艺术与自身的生活毫不相干，生活归生活，艺术归艺术。画家的生命 状态和生活情操与自己的艺术不发生或很少发生联系。生活是一个系统，艺术又是与其生活无关的另一个系统。他们所画的画和他们作为一个人的身心体验毫无关 系，你从他的画上感受不到他作为一个人的存在，更感受不到作为一个当代人的生命气息。你能看到的只是一种程式或一种风格，因此它们可能虎人却不能感人。其 实，从终极的意义上看，艺术本身不应是画家刻意追求的目标。如我曾在给一个画家的评论中所说，画只是他生活的一个副产品，而不是目标，“目标是生活本身的 充实、生命本身的充溢。只要有了充实的生活、充溢的生命，就有了可供创造的一切，就不愁没有艺术”。然而，由于画家长期以来必须适从一整套的规范和要求， 使得他们在为之奋斗的过程中不知不觉失去自我，失去作为一个人的感觉，被异化为一种以追求外在风格样式为目标的奴仆，从而使水墨画的命题与当代人的精神生 活失去内在的关联。而在这个展览中我们所看到的作品恰恰相反，它们凸显的并不是一种风格样式，而是画家内心的情感经历。因此，它们所呈现的是一种真实的生 命体验和面对自身的追问。

　　参展的14位艺术家，虽然都是在当代文化语境中表述着各自的内心经验，但切入的角度、表述的方法却有各自的不同。如果说，这里有较多的男画家把 自己的欲望对象化为女体，那么，在他们的笔下，这些女体也是千差万别、千姿百态的：朱新建长于用线的律动表现美人窈窕的身姿和婀娜的体态，画得柔情蜜意， 小鸟依人;而李津笔下的美女却重在表现白皙细腻的肌肤和睡眼惺忪的媚态，画得更为世俗、色情和性感;李孝萱的女体虽然也很性感，但面对女性的心理与上述两 位全然不同。在李孝萱笔下，出现的常常是一些伟岸的“大女人”与卑微的小男人。那些夸张的女体很容易让人产生一种难以亲近的敬畏之情，画家似乎是将欲望的 对象升华为一种神圣的向往。

　　隐喻和暗示是这类作品常用的手法。韩书力、胡永凯、南溪、雷子人、何维娜对欲望的表达就是通过这类手法来实现的。与上述几位不同，韩书力对欲望 的表达不是从自我经验出发，而是借助藏传佛教中欢喜佛的造型样式和异族文化——日本传统的艺妓生活来展示，他的作品说明，无论佛界还是异域，性都是一个无 处不在的事实;胡永凯借助一些小动物对女体阴部的窥视或借助动物之间的亲昵，将观者的视线引向激发欲望的去处，可谓色情，也带给观者一种轻松和幽默;南溪 的画则是借用春宫图的图式和围棋的一些术语来隐喻性主题。并将直接做爱的场景隐含在类似放大的印刷网点样的不规则墨点之中，从而将直露的场景模糊化，将观 者的注意力从主题引向水墨语言本身;雷子人的作品很像是都市寓言，在隐喻中呈现消费文化中的红男绿女和恩恩怨怨;何维娜的这批画没有直接画人，她借助女性 用品——拉开的提包、张着口的高跟鞋以及容器这样一些虚空着的和有待填充的缺口和空穴，构成一种性的暗示和隐喻。

　　显然，这里又由“性”引申出“性别”以及性别之间的差异。另一位女画家靳卫红没有使用隐喻的手法，她是通过同性的躯体直接表达她的精神诉求。因 为女人更多地是用身体感知这个世界，所以我们明显地看到，出现在她笔下的女体与男画家笔下的女体有很大差异，如果将她和石建国的作品加以比较这一点就更加 一目了然。靳卫红笔下的女体是符号化的、弱不禁风的和缺乏性征的。闲置的身体处在无奈的等待之中，慵懒而孤独。而石建国的女体正好相反，硕大而圆润的乳房 和臀体凸显着女性的生命活力，洋溢着青春的激情，而这也正是男人所希望获得的视觉飨宴。如果说石建国的女体是男性欲望对象化，那么，虞村借助男体所表达的 则是欲望着的主体本身。如果再将他笔下那些极具进攻性的雄强男体与靳卫红作品中那些柔弱女体加以比照，我们会进一步看到不同性别的画家在处理同类主题时的 不同追求：靳卫红所着意的是心理的探寻，而虞村所着意的则是生理的炫耀。这些男画家的作品由于其以男性为中心的性别视角，难免会遭遇女性主义的尖锐批评， 但这个可能的遭遇也正好可以反证他们的男权话语籍以生成的文化语境。在这个具有上千年传统的父权社会中，女性始终处在一个被对象化了的“他者”的地位，这 个无可奈何的事实直到今天也没有多少改变。

　　其余三位画家参加本展的作品，不具有明显的性意向。他们或者是在情的层面上展开(如武艺和邢庆仁的作品)，或者是对普遍的生命意义和生存困惑的 追寻。如蔡广斌的作品，我们从中不难看到他对都市人的生存状态所作出的一种个人化的理解和思考;武艺是学院中一个十分另类的水墨艺术家，他对当代人的情感 生活有着非常独特的理解，并且能把这种理解通过极为质朴、稚拙和简洁的语言表达出来;和武艺有些相近的邢庆仁对生活和艺术都抱有同样的真诚，他在和贾平凹 合作的图文并茂的《玫瑰园故事》中，那些随笔式的涂鸦真正是出自心灵的创造，那种不假修饰的率真，全然是和朋友说的私房话。

　　从以上简短的述评中不难发现，“水墨性情”展的参展艺术家是在贴近自身生活、直面自身问题的意义上展开他们的工作。他们的作品既是对自身的追 问，也是对自身的解释。他们坦然面对 “自己存在的真相”，以一个欲望主体的身份与观者坦诚相见，在对自身生命的不断追问中挑战着既有的文化秩序和社会规范。也因此，他们的艺术少了一些伪善， 多了一些真诚。