吴冠中绘画风格与技法, Story 2

　　     认识到这点之后，我们还必须看到在一些国画近作中，吴氏最得意之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这正是他最为人欣赏的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜒伸展、流动，全看那支中国毛笔向无尽处挥洒；线条，象“春蚕吐丝”--唯有中国毛笔能够做到。它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地释放出来。油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。（只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克J.pollock所採用的点苔技法是个例外，而尽管中国早在十八世纪已出现了点苔与泼墨，这技法的成就仍未被中国式介质认同。）

　　     中国画家很久以前便开始运用水墨画手段勾勒线条构成的形象。即使在古带风格的线-彩-墨技法被线墨不再明显分割的风格取代之后，即出现了讲究多种用笔形式之后，某些画家仍使用线条勾勒形象。如元王蒙，明唐寅，清初龚贤等。这些画家的线描轮廓一般认为曲折，简练，而实则十分细致丰富。在这些类似速写的作品中，线条畅水地流动，优雅自如地将画家的意境描述出来。在而后的这类中国画作中，线条不僅是勾勒轮廓，画家要避免绵绵不断的轮廓，线条叫形象束缚而求诸于用笔交错、重叠地营造出一组组无界限的线组识，有时（如龚贤的作品）毛笔重复扫过，使轮廓层次增多。他们的作法与现代欧洲画家的线描作品迥然不同。马蒂斯，毕加索或米罗的线条更趋向于勾划清晰、扁平、曲折的块面。

　　     吴冠中在这两种线条中找到出路。他自如地运用了这两种传统。在他的某些老树作品中正是用交错重叠的毛笔线条构成形象。在他的一些讲究构图的作品中（包括气势磅礴地描绘古城废墟的作品）线条把通常是正面描绘的平块面连接起来。在这类作品的代表作中，如《双燕》及《邻屋》，画面上准确的直线与精致的构图比例产生了有条不紊的排列效果。又如《小巷》的线条，走向更为奇特使平面扭曲。这种中国式的变形更接近于欧洲的表现主义派。他手握饱蘸墨汁的毛笔挥洒，这是中国式的，但不论是否有意，或说不以他的意志为转移，毛笔在纸上的运动却为现代西方艺术观念引导。这里，我们再次看到吴氏在两种相反文化之中求协调的苦心经营。

　　     在《乌江人家》趣味盎然的构图中德国表现主义的影子与南宋学院派大师马远、夏珪的遗风并存。

　　     有人试图将吴氏的线条纳入传统中国画范畴之中而不得其果。中国画评家将线条分为自由的"游丝描"与曲折的"折带描"。吴氏的线时而像在风中自由飘荡，像在空中迅即拂过的轻烟，在即将逝去时忽地转向另一方。与线相伴还有点苔在吴氏的绘画中起着主角的作用。他让线条停歇下来，在休止出撒下溶开的苔点，使人屏息，激起连翩浮想；有时，苔点漫不经心，像是无意中撒下。若有人如吴氏的点线使人想起康定斯基Kandinsky,另有人会说它们更像马蒂斯优雅的线描作品，它们仍是独特及不可归类的。

　　     吴冠中有时也采用风景画的勾勒模式，如《崂山松石》及《渔港》。熟悉中国画的人或可想起十七世纪安徽画派的作品。一抹抹淡墨与线条一起将山峦块面连结，显出深度，加强整体质感。另一风景杰作，八○年的《渡河》则更多地运用了中国传统手法。苔点与淡薄的墨块充实了画面；大笔写山；山脚下人物渺小，高山便像一座丰碑矗立起来。在吴氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，湿润的泼墨，溶开的墨点组了成片片倒影或大块的土地，所用技法介于中国画的泼墨与西方抽象画派的泼彩（Tachisme）之间。

　　     吴氏的《朱墨春山》是他坚守自家江山传统与离经叛道合二为一的典范。构图是熟悉的中国式的。重复勾勒营造山峦，但是尽管过去曾有少数中国画家，如石涛，也许亦同样地用色彩代替墨来勾描轮廓，但从未有人用过如此基调与对比感的色彩。吴氏线条尽管生动灵巧，某些中国画评家却视之为不入流的线条，他们觉得太湿润了。而中国画线条太湿则被贬称为蚯蚓或蛇一样濡湿，无活力地蛰伏于画面上。吴冠中当然知道这些批评态度，但却没有让它们舒服自己。他有勇气去开创一种崭新的技法来表现中国南方水乡的面貌。江南气候湿润一如那淌着水滴的线条；甚至画中的苔点，泛着淡淡的水环；溶开的墨迹都是从那饱蘸汁液的刷子上溢出来的。蘸满墨汁的毛笔极难控制，用之于吸水的宣纸上难上加难，画家须使笔尖在纸上迅速移动，否则墨水一旦散开便会留下一团团墨迹。吴氏有时去故意做出这种效果，不过通常他运笔极敏捷，使线条流畅悦目。有人将吴氏风格和现今美国行动派绘画拉在一起，或是拜这种紧迫用笔的技法所赐吧。