中国文艺复兴的五位推手

马克思不承认发轫于十三世纪末的欧洲、绵延四百多年的文艺复兴是一个重要的历史事件，而不过是一场“类革命”，因为它基本不具备政治意义，未曾掀起一场吸引全体人民参与在内的社会变革，它只是在封建体制向资本主义体制漫长过渡期的开端，由一小部分先知先觉的艺术家和科学家，在科学、艺术、文学和哲学等形而上学的层面发动的革命，受其影响的也只是当时一小撮刚刚出现的资产阶级而已。换一句话来说，文艺复兴是一场由文化精英牵头，获得社会精英响应、参与和支持的文化变革，是一场纯粹的社会精英运动。机缘巧合，它遭马克思轻蔑之处，却恰恰与本杂志的定位不谋而合。
 

　　当然，本专题的成立，并非基于找到这顶尽管合适、却覆了近千年灰尘的旧帽子，更是基于某种正发生在当下中国文艺范畴内的变化，这种坚韧、隐默、伺机而动的变化无论从背景、因缘、构造还是意义上来看，竟与欧洲那场文艺复兴一一对仗、恍若孪生，遂放胆为它取名为“中国文艺复兴”。而无论老革命，还是新变革，皆是以社会精英为表率的，人类对文艺本质的追寻、对精神生活的回归、对人之终极意义的一场招魂仪式，这层意义，无论对被教会垄断掉文化生活的中世纪意大利，还是对被铺天隐日的经济发展置换掉文艺追求的今日中国，不但异常重大，甚或攸关性命。

　　这里找来了五位艺术家，蔡国强、陈丹青、左小祖咒、朱文和韩东，企图令之分别代表当代艺术、油画、音乐、电影和文学等关键文艺领域，来作为当下中国文艺复兴的表率。他们成为表率的原因，除了在各自领域的卓绝成就之外，其一直努力置身于体制和市场之外的独立姿态更为重要，正是这种姿态令他们从将中国文化场景搞得浑噩庸俗、无知无耻的泥浆藤蔓中拔身而出，成为挥舞大旗、站在浪尖上的人物。另外，若果然存在这么一场复兴的话，这五个人当然不是全部参与者，甚至，他们是否就那么具备代表性或许都会引发争吵。我们欢迎争吵，期待不同的意见。

　　请注意，这五位都已不是什么青年艺术家了，他们都是沟壑纵横、伤痕累累的中年人，他们的青年时代多多少少都有因特立独行而被伤害、被压制、被隐瞒的经历—就算功成名就于青年时期的蔡陈二位，他俩的美学和道理也不过在国外得到青睐而已—幸好，他们没有被击垮，没有被收买，反而因被伤害而咬牙切齿，因被压制而青筋毕现，因被隐瞒而粗气连连，好似怀一颗复仇的心，来到了文艺复兴巨擘但丁所言的“人生的拱顶”，且大展拳脚。这些叔叔告诉青年们一个因果:因没有被一个坏时代逼为同谋，才有可能成为一个好时代的旗手。

　　彼时此刻的文化困境

　　仅对文艺来讲，时代的好坏可以由艺术家个体表达的自由度和纯洁性来分隔。既然文艺需要复兴，那说明它已陷入困境。中世纪的西欧所处的文化困境缘于教会独裁，上帝是绝对权威，《圣经》是唯一的精神支柱，人们的所思所想所作所为都在教会严格的控制和监督之下，稍有违背即遭极刑，请想象一下伽利略在宗教法庭上违心承认自己的科学论断是歪理邪说时的心境，那种压抑和憋屈笼罩于当时整个时代的天幕之上。

　　中国目前糟糕的文化处境比当年的意大利更为复杂， 大致由四点导致：建国前三十年一度盛行的文化为政治服务的要求;“文革”对艺术及审美历史传统的割裂;改革后经济发展背景下文艺即刻拥入怀中的投机色彩、市场至上和拜金主义;以及一浪紧逼一浪的传媒载体和传播技术进步造成文艺的娱乐化、快餐化和媚俗化。

　　这是如何一种文艺处境?首先它是虚蹈而荒芜的，如陈丹青所做的譬喻：“中国文艺很荒凉，瘦得只剩肱二头肌，疙瘩肉，瞧着挺壮的样子。看上去繁花似锦。就像中国体育，全世界拿金牌，可是社会上哪有体育?普通百姓哪有体育?到处拿奖的‘体育’是中国最壮的一块肌肉，其他部分瘦得要死。”而从根本上讲， 中国文艺是丧失了根系和灵魂的，混迹其中热血未冷的艺术家们，在左小祖咒12年前所唱的几句歌词中得到刻画：“有一只狗 / 用忧郁的眼光 / 在寻找它 / 走失的主人。”

　　欧洲人文艺复兴的利器是人文精神，用人性来取代神性，用人权来颠覆神权，凸显个人的趣味、价值观和尊严，并强调现世幸福和人间欢乐。强调个人的重要性，将个性价值从基督教赎罪概念下暗无天日的人生中解放出来，这也是时代的必然—资本主义萌芽时期，城市经济的繁荣，使第一批刚刚拥有巨大财富的富商、作坊主和银行家开始相信个人价值和个人力量，从而更加推崇创新进取、冒险求胜的精神。

　　而文艺复兴之本质，是对艺术的正名、捍卫和复辟。艺术首先是美学，然后是个人地、自由地对美的诠释和赏析，它始于人心、终于人心，并始终直指人心;艺术绝不应该披上任何群体性的、有功利目的的、或被强权要求的外衣，它应如米开朗基罗雕出的雅典娜般赤裸而纯美，不但不为宗教、政治和市场而存在，反而为宗教、政治和市场的利用而损坏。这个意义上，这两场相隔千年的复兴又再次拥抱在了一起。

　　万变不离其宗。对任何一幕艺术场景或一场文艺变革来说，再怎么强调艺术家的独立姿态都不为过，这是根本之物。譬如蔡国强一直在向外界澄清自己并非“中国政府的合作艺术家”，他说：“我是一个个体。”陈丹青则甩袖走出清华：“我是单干户，没有单位、 没有职称、 没有官衔。”还须提朱文和韩东挑起的，令整条文学战线乱成一团的那份“断裂”问卷(注：“断裂事件”是指1998年下半年，韩东、朱文等小说家发起搞了一份“断裂”问卷，后来问卷和56位青年作家 、评论家的答卷一起刊登在当年的《北京文学》第10期上。这份问卷由于发起者问卷设计很有针对性、 倾向性和引导性， 因而“答卷”普遍比较偏激。)，以及左小祖咒从创作、录音到压片、发行，乃至包装、宣传全部一手操办的个人唱片作坊。性格决定命运，立场决定成就。

　　复兴和创新的辩证

　　文艺复兴一词源于意大利语Rinascimento，意为再生或复兴，这表示文艺复兴绝不是突如其来的一场文艺盛世，而是为了挣脱当下的困境，对过去历史里某个文艺盛世的溯源和寻根。意大利人找回了希腊、罗马的古典文化，却在复兴的内里，完成了资产阶级思想的创新，以至于在复兴的巅峰，做出了比其希冀回归的古文明更为光辉灿烂的成就。文艺复兴与其说是 “古典文化的再生”， 不如说是“近代文化的开端”，即，以复兴之名，做创新之实。

　　本专题里五位主角都是与主流审美谨慎地保持距离，或多或少具备先锋意味的艺术家，然而，曾与主流写作宣布“断裂”的韩东正在《三言两拍》的叙事美学中陶醉不已。左小祖咒越来越多地将民间音乐元素融汇进创作里。还有蔡国强，若无中国四大发明之一火药，蔡国强只能是另一个蔡国强—他曾乘一艘古舟，载一台奇妙的中国草药自动贩卖机，重走马可·波罗的航线，以获得威尼斯双年展金奖。他几乎生硬地将过去与将来汇聚于一处，正如他在最近与“农民达芬奇”的作品里，毫不客气地将农村与城市、落后与进步、现实与超现实拢于一体一般。总之，他相信艺术的创造性正产生于这种古今中外的交汇、冲撞和“超越”之中。正如朱文对电影和艺术的诠释：“……你可以拍古代题材，但你会觉得它非常现实，非常犀利。我希望我的作品提供一种超越性的经验，提供一种冥想的氛围……最好的艺术都是超越性的，不是解决的经验，解决的经验是政治，不是艺术的。”而《退步集》、《荒废集》这样的书名，已一目了然地揭示出以往和当下、过去与今天在陈丹青的心中孰轻孰重，他不惜认为当今的多数进步其实都是退步，都是在离本质和真谛而去。

　　陈丹青所谈的进步和退步、荒废和建设早已不局限于美学，他谈教育、谈政治，谈房地产，这几年来他留给人们的第一印象已不是一位油画家，而是一位总喜欢反问记者“这个问题我就算回答了你们敢登吗”的、将言辞激烈与谨言慎行融会贯通的公共知识分子，也就是一位因其艺术成就而获得了一定的发言权，以尽可能的个人角度对一切公共事务表达意见的人。蔡国强与左小祖咒亦乐此不疲。尽管跟这三位相比，韩东和朱文显得低调一些，他们更愿意在不离开文字和影像一步远的地方，表达对教育、政治和房地产的看法。

　　他们几位的作品和意见得以为我们所知，在几十年前是难以想象的，这当然源自社会的进步，这个进步里，上层建筑文化控制的放松和开明是一部分，传播技术的进步更为关键，这里主要说的是网络。当年文艺复兴得以昌行，印刷术在西欧的广泛应用是关键，由此，思想得以更快、更广泛地复制和传播。

　　今天网络技术的日新月异，百年来留声机、电台、电视等文化传播技术的发明，对文化造成的影响跟印刷术的应用本质类似，程度则大不同，传播进步导致愈演愈烈的流行文化革命，其天崩地裂的程度绝不逊色于文艺复兴，而且，谁也不知道它会将人类文化史引向何方，这也是当今艺术家必须面对的大问题。

　　蔡国强这样嘉许他新作品里被誉为达·芬奇的农民发明家们：“在这个物欲膨胀的社会，他们是孤独的个体，他们对自己的身份地位可能有些茫然，他们不知道这个社会已经毫无梦想可言， 但他们有希望……他们只关心自己的梦想，他们脱离了国家、集体，他们那些质朴得有些拙劣的创造物中，其实隐含了极大的天趣盎然，不经意间包含着一个民族的天分。”

　　这么说来，但丁、米开朗基罗、达·芬奇……文艺复兴里那些如雷贯耳的超级艺术大师们做的最重要的事，或许不是那些艺术品，而是，他们“重新挑动起人们对艺术和学问的兴趣”，这种兴趣是文艺可以在非艺术家群体、在整个社会里得到重视和认可的基础，然后社会再反过来去维护和强化文艺，给艺术家一个本应属于他们的身份，这样一个社会才能从蒙昧、盲从、拜金、蛮俗中走出，变得文质彬彬，并试着端详内心。

　　“你能告诉我如今中央电视台节目或者全国美协的展览，是什么意识形态吗?以我观察，体制内各种艺术竭尽全力试图多样，适应变化的社会，但它的问题正好是缺乏货真价实的意识形态，缺乏激励艺术家的完整价值观。一个真挚而充沛的意识形态是创作动力之一。革命年代的艺术家绝对相信自己的理想激情，宗教时代的艺术之所以伟大，更是如此。”