中国当代艺术史写作的三个阶段

中国当代艺术史写作的三个阶段

第一个是早期阶段的编年史的当代艺术史写作。

简要地说，所谓的编年史的当代艺术史写作，也就是需要艺术史家对过去30多年来发生的艺术现象，出现的艺术思潮，涌现的代表性艺术家和艺术作品，以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳，然后以文本的形式将其组织起来，并对过去的史实进行一定的描述与阐释。当然，从编年史的角度考虑，这似乎更能体现克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的看法。但是，编年史同样也面临着一个问题，即面对过去众多的艺术材料，即使一个艺术史家秉承着客观、公正的态度，他/她也无法穷尽历史的真相，也无法完全地恢复历史的真实面貌。换言之，编年史也必然涉及艺术史写作的叙事模式。这一点正印证了英国艺术史家贡布里希的话，“有多少艺术史家就有多少种艺术史”。

毋庸置疑，编年史的当代艺术史写作将对中国当代艺术的发展与研究产生深远的影响，其意义与价值体现在：1、能较为全面、系统地呈现中国当代艺术的发展历程，以及多元化的格局；2、能为方法论的艺术史书写提供翔实的材料，能为其后深入的艺术史研究做好铺垫工作；3、通过重现一些被忽略、被遮蔽的艺术史实，为后来的研究者提供一种批判性的视角，为当代艺术的发展建构一个艺术史的上下文语境。就目前国内的艺术史写作来看，吕澎的《中国现代艺术史1979-1989》和《中国当代艺术史1990-1999》最具代表性。

第二个是中期阶段的方法论的艺术史。

显然，方法论的艺术史是建立在编年史的艺术史写作之上的。所谓的“方法论”，也就是艺术史家需要找到一种叙事模式，然后再根据这种模式去选择具有代表性的艺术作品，反之亦然。正如瓦萨里根据艺术家对现实世界的再现程度与艺术技巧的高低来选择艺术作品一样，沃尔夫林则希望单凭作品的风格来完成一部“无名的美术史”。在这里，“视觉再现的程度”、“艺术技巧的高低”、“作品的风格”都能成为艺术史的叙事方法。

不过，就方法论的艺术史写作来说，西方大致经历了三个发展时期：一个是方法论的发展期，主要以针对古典艺术写作的瓦萨里、温克尔曼、沃尔夫林等艺术史家为代表；第二个是成熟期，与之对应的是西方现代艺术，最具代表性的是格林伯格倡导的形式主义叙事模式；第三个是20世纪60年代以后，西方当代美术史进入了一个方法论高度自觉的阶段。用丹托的话讲，就是“艺术史终结”之后的“后历史时期”，代表性的艺术史类型有女性艺术史、黑人艺术史、同性恋艺术史等。这个时期的艺术史写作不仅对应于西方的后现代艺术，而且，其艺术史的写作方法也进入了跨学科的状态，比如，种族、文化身份、后殖民等均成为了艺术史写作中的核心问题。

就目前中国当代艺术史的写作而言，总体上还没有进入方法论的自觉阶段。但是，一部分批评家、艺术理论家已在这方面作了积极的尝试，并取得了很大的成就，代表性的著作有：高名潞的《“无名”——一个悲剧前卫的历史》、邹跃进的《新中国美术史1949-2000》、鲁虹的《越界：中国先锋艺术1979-2004》等。实际上，从《’85美术运动》（高名潞、周彦、王小箭等合著）到《无名》，高名潞就希望建构一条不同于社会学叙事的、以“前卫”为价值尺度的当代艺术史写作模式。同样，在《越界》中，鲁虹不仅将“先锋”作为其选择作品的标准，而且，对观念艺术、行为艺术等领域均做了细致的梳理。

和编年史的艺术史写作比较起来，方法论的艺术史的优点是：艺术史家有严格的选择标准、独特的写作视角、明确的价值诉求、深入的理论阐释。简言之，一部好的艺术史能为中国当代艺术找到一个新的剖析角度，呈现一条相对自律的发展脉络，建立一个全新的阐释体系。更为重要的是，它完全有可能颠覆既定的评价系统，重建一种新的评价中国当代艺术的价值尺度。但是，方法论的艺术史也有自身的缺点，因为作为一种叙事方式，“方法”本身就具有强烈的排他性。比如，以格林伯格倡导的形式主义——现代主义理论为例，由于他认为现代主义的绘画必须符合平面性、纯粹性、媒介性这三个原则，那么，一些保留了图像和符号的艺术作品，尤其以未来主义、超现实主义为代表，就完全被排斥在外了。再如，在高名潞的《’85美术运动》和鲁虹所著的《越界》中，那些保留了社会主义现实主义风格的艺术家，也包括一些身处学院的写实主义艺术家必然就不属于被选择之列。除了排他性外，方法论的艺术史还具有较强的主观性。因为，和编年史的艺术史写作的最大区别是，方法论的艺术史更强调艺术史家对作品的个人判断和独特的理论阐释。