造化与笔墨并行

造化与笔墨并行

        明代学者、画家董其昌曾有这样一句名言：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”这句话强调了“师前人”与“师造化”的先后顺序，可谓真知灼见。凡是有过绘画经历的人都知道，不掌握规范的程式性的程序而直接面对自然创造艺术形象是非常困难的，同时反过来看，一味地强调笔墨神韵而忽视具体的物象，也会走向另外一个极端，因为，虽然“笔墨神意”非常重要，但是“舍形无以求意”。因此，让笔墨与造化并行，成为艺术创造的重要理念，这一理念，依然指导着现当代中国画的创作。

        李可染、黄胄、叶浅予、李苦禅、陈子庄等人的绘画，皆遵循这一法则。不过，他们对笔墨程式与自然造化的关注各有侧重。20世纪尤其是20世纪50年代以后的中国画，在社会变革与“西学东渐”背景下图式与语言上的新变，主要体现为以传统图式为根基，借鉴“写实”手法，以写生为手段，创造出与时代脉搏相适应的艺术。

 
        李可染的写生早在上世纪50年代就赢得了广泛关注。1954年，他到江南旅行写生，尝试用水墨绘实地真景。这批写生作品在北京北海公园展出后，却同时遭到民族文化虚无主义者和保守主义者两方面的夹攻。但现在回头去看，他在浙江画的《三潭印月》、《西泠桥》以及著名的《家家都在画屏中》，无一例外都是精品，作品里那些稳健而灵活的笔触、微妙变化的墨色以及时代感强烈的布局方式，都体现出生命的律动与时代的审美价值取向，对后来山水画的影响巨大。数年后的1960年秋，傅抱石组织了13位画家进行为期3个月的两万三千里旅行写生，他们抱着“开眼界、长见识、扩胸襟笔墨就不能不变”的宗旨，推出了一批适应新时代的精品力作。1961年5月，傅抱石等人在北京举办“山河新貌写生作品展”，则好评如潮。由此可见，李可染等人的写生作品实际上标志着山水画的新变。

 
        如果借用西画的术语来描述李可染的50年代的一些写生稿，那么他的作品大约可称为“慢写”，而黄胄的写生方式则属于“速写”。黄胄长期把目光投向西北边陲，他擅长描绘少数民族生活。

        黄胄以迅疾的走笔去捕捉对象的神韵，糅速写线条于国画用笔，使笔下的人物形象生气勃勃、自由奔放而又充满激情。黄胄作品的生动性在于他对人物造型收放自如的掌控能力。黄胄塑造的新疆人物的形象，以其热情、奔放、潇洒和豪放的性格，追求美好理想的精神面貌，具有极大的感染力。当然，黄胄写生题材涉猎相对广泛，他所画的维吾尔少女、藏族猎手、草原牧民、南海渔民以及勘探队员和解放军战士，都是我们这个时代的代表人物，形象典型而个性独具，充满节奏和韵律。黄胄画驴为一绝，世所公认，而他画的骆驼、牛、马、犬、猪、鸟、鹰、鹤等等，也无不状物写神，精到无比。需要指出的是，黄胄笔下那些大自然的精灵更完美地实现了形象与笔墨的统一，而他的人物画在笔墨方面还留有进一步完善的余地。

        叶浅予的写生方式与黄胄略同，他的关注点多集中在舞蹈人物形象中。对人体结构的熟谙，使这位画家可以轻而易举地记录下人物瞬间的动态，单是这一点就足以让许多西画家自叹弗如。

        如果说黄胄、叶浅予的写生走的是“以西润中”之路，那么李苦禅、陈子庄则沿传统之路继续拓展。两位画家仍坚持画传统题材，在他们笔下，写生稿与“成品”似乎并无明确的界限，尤其是陈子庄，他的多数小稿类似成品，而某些大幅“成品”仍保留着继续深入的余地，疏朗而不粗疏，很是耐人寻味。很显然，这两位画家起笔之前就有明确的选择。“触目横斜千万朵，赏心不过两三枝”，所以在观察的过程中，他们对目之所见进行过滤、筛选，截取其中最具本质、最富有生机的美中之美，将符合自己审美标准的物象搜入笔端，“遗貌取神”，突现出对象极富个性化的、鲜明生动的艺术特征。当然，走传统之路未必意味着纯然的“复古”，李苦禅的写生稿简约而灵动，他笔端的鹰隼气势雄强，风格沉郁，与古人笔下的禽鸟大不相同，其间隐含着社会变革时代乐观的精神风貌。