浅谈中国画的“似与不似”

浅谈中国画的“似与不似”

    中国画的历史源源留长，其中的学问博大精深，所以历代的画论亦不断增多，及至近代，已可谓浩如烟海。其中讨论的 也非常广泛。但有一个问题一直被历代学者津津乐道，那就是对中国画的“似与不似”的探讨。 

    所谓“似与不似”可以追溯到老子。老子认为“道”具有“无”和“有”的两重性。所以老子的“道”即是“似与不似”的所指。他用“恍惚”来形容“道”，即“似与不似”，只不过没有入画罢了。 

    对于中国画的“似与不似”应该可以追溯到庄子，但在以后的实践中却未能找到绘画“去形求之”的载体，因为千年以来，绘画在“成教化，助人伦”的儒学影响下，不能谈即“似与不似”。 

    一直到了宋代，才出现了以画工转向文人画为标志的一次重要转折。这时候中国画有了书法诗歌的参与，庄子的美学主张开始落到实处，绘画也为之一大变。

    对于“似与不似”真正从理论阐述的是苏东坡，他虽然没有专门的论画专著，但在他的诗文题跋中，却可以看出他对中国画“似与不似”的观点。他认为，士人画和画工画的本质区别是：前者重“意气”，后者则拘泥于形似。后者显然是不可取的。苏东坡还曾题诗： 

    论画以形似， 

    见于儿童邻。 

    赋诗必此诗， 

    定知非诗人。 

    苏东坡认为，以画的象与不象的观点来评价一幅画的好坏，是非常幼稚的。对画的品评应当如同对诗文的品评一般，讲究清新，自然含蓄的意境。所以他提倡“不似”的观点。文人画既然不讲究形似，那么，是不是它就没了自己的规矩了呢？它的意境在哪呢？苏东坡认为，“常理”是隐藏在变化无常的自然景观后面的“物理”，也就是绘画本身的艺术规律。因此对“常理”的领悟和把握要比对客观形象的如实描绘要难的多。一般画工，因为缺乏天资和修养，不能体会到具体物象后面的规律，即“不似”，所以他们所能做的最多就是画一些“常形”的东西，即“似”。而只有高人才能把握“常理”，即“不似”。因此只有这样人的作品，才可以称的上是佳作，才如司马空图所言：“超以象外，得其环中”。苏东坡的美学思想深受老庄哲学和禅宗的影响，提倡“绚烂之极，复归于平淡。”并且在一定程度上，他还以丑怪不俗为美。可见他对中国画“似与不似”的深刻理解和超前大胆的思想。 

    这里不得不提的是中国画的笔墨。“中国画没了笔墨等于零”。对“墨”的寄情是中国画史上独特现象。也正是这样，才使得中国画与西洋绘画的区别是那么醒目，浓浓淡淡可分五色的墨在文人的笔下是那么有神韵，显现出“似与不似”的妙处。 

    北宋画坛最为标新立异引人注目的画家当属米芾，他用他的天赋玩味笔墨，探求“似与不似”的奥妙。《珊瑚笔架图》是他在书法作品后随兴所作。笔架画法全用书法笔意，顿挫飞白，纵横飘洒，神奇地表现了画与书的内在联系。虽“不似”但神妙。而且也应和了另外一种观点——“以书入画”。可以说，这是中国绘画历史上第一副“画中书”。

    中国书法是一种极奇妙而又独特的造型艺术。以其抽象的点，线构成形式结构，增添了绘画“不似”的成分和笔墨独特的审美价值“元季诸家，无论山水，人物，草虫，鸟兽，不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣”。这时的“不似”首先用于“大写意”，以书法中草书洒脱不羁的线条用于绘画。自然界中有太多的复杂形态，应该有顾有失，应注重书法笔墨的“不似”来表达自己的意态。徐渭有一次酒醉拿一支败笔画美人，即以此笔染两颊，“风姿绝”，顿觉“世间铅粉为垢”，可以试想，徐渭用败笔在酒醉后画一个结构本身十分严谨的人物，尚且是美人，会是一个什么样子，而居然成了“世间铅粉为垢”的“绝代风姿”。这正是书法代替“形似美”的好例证，也是书法接近“不似”的最好例证。