浅谈中国画的“似与不似”, Story 2

    就这样，抽象的书法和具象的绘画天衣无缝的结合。势必为写意画在美学上提出“似与不似”的主张，不是象一些人说的：“目的还在于似,而是集中概括精神状态的神似”。这是艺术评论的误区，是对“似与不似”的否定，借助书法技法所形成的写意画的笔墨，在画家眼里，不仅是造型手段，更是能抛开物象束缚，来表达心绪的载体，甚至重视到将笔墨与绘画的最高境界联系到一起，它不仅是对绘画技巧的处理，纯形式结构的安排，更是画家传达情感的表现手段。

    中国画从未否定形似走向抽象，这也是由传统文化决定的。作为中国三大文化支柱的儒、道、释，都在不同程度上影响着中国画家。虽然近于“不似”的写意画更多受到庄子思想的影响，而在中国画家复杂的心理结构中，儒、道、释三家总是相辅相成的，所以艺术上强调内容的实质性和对外性，在精神超越上都有较多的统一性。在这种文化心态上不可能产生抽象主义艺术。

    书法艺术从绘画角度而言，它不具备任何具象。可称为抽象绘画.但从书法角度看，不论哪一种书体都不会过多的偏离汉字。即使是狂草，也只能是“似与不似”。所以，中国画真的没有什么抽象艺术的必要了。 

    对于中国画的“不似”的审美价值的肯定。是千年美术的变革、发展的必然结果。直到书法介入绘画才完成“似与不似”的美学历程。

    再回到绘画中的“不似”，在中国画中掀起“不似”的第二次高潮当属八大山人。在徐渭后，包括与八大山人同时期的弘仁，他们的艺术也应当属于小写意的范畴，而正是八大山人的“不似”的创作，逐渐将小写意的花鸟画的温雅之风的防线冲破，共同组成了豪放型的大写意花鸟画风，近于“不似”的大写意。当然，这里面也有很多区别。比如徐渭侧重于放中有收。而八大山人则倾向于收中求放。其笔墨可谓既纵横洒脱又圆润凝重。固而他们的大写意画风体系。虽然有背于元明以来的小写意传统。但彼此是“意境”向“格调”转化之中的精神联系。这是中国传统绘画形式活言自律性发展规律使然。在这种规律之中，我们各位清晰看到了大写意画风的豪放。 

    八大山人为明朝宗室，正当其意气风发之时，却国破家亡，沦为布衣贫民，所以为了发泄内心所压抑的痛苦，他的画奔放不羁，构图样式虽依旧，但形象往往怪异。甚至不顾规矩法度，信笔挥洒。笔墨语言涌动奔放，把中国画中的“不似”发挥极致。八大山人笔下的鱼鸟，各有神态，或白眼向天，或漠然闭目。笔下树石，或由细变粗，或上重下轻，体现了画面的某种事态构成。他将笔法尽力简化为一种书法意味的韵致。表明画家精神的净化和洒脱。 

    最后，齐白石提出了自己对中国画的观点。他认为“作画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似为欺世。”这时候开始有人讨论“似与不似”的问题了。“似”无需讨论。“不似”呢，有人说“不似”是 “神”。但“神”应该怎么表现呢，我想白石老人讲的“妙在似与不似之间”的“妙”可能就是这个“神”了。 

    所以，“不似”有了两层意义。其一肯定了“大写意”中抽象的成分的存在，其合理性和不可缺少性也正是写意画中的精髓。其二是这种抽象形式依赖书法形式去完成。因此画家不但要有高超的绘画能力，还要具备相应的书法能力和修养。而其实后者更为重要。“书画同源”，“书”在先，“画”在后，好的中国画应该是写出来的。 

    所以“似”应是指具体物像，而“不似”可以归为书法。 

    如果有一条线，一端是具体物像，另一端是书法。而两端中各个点应都是妙”。 

    假设这点位于两端的中间，距物像和书法同等距离，可称之为“小写意”，而对物像的写意以及对书法的要求也就各半。如近物像而远书法，可称为“工笔”，要求画的“似”，而书法要求可相对减少，反之近书法而远物像者，可称之为“大写意”，它对 “应物象形”的要求少，而书法的要求却很严格，每一笔可以什么都不像，什么都“不似”，但必须是书法的，徐渭和八大山人的画也正是这样。