博伊斯、强迫症与中国观念艺术的气质, Story 2

　　前面有及，强迫症是一种现代病，主要是因为现代生活的快节奏、高压力所致。怎么治?“森田疗法”有四个字：顺其自然。“顺其自然”也是老子的圣言;它要求人在心理上达观，在心性上顺乎自然天理，遵从草木荣枯、四季更迭等事物内在必然的规律，修炼一个天人合一的境界。这种东方之大智慧之于强迫气质的今日观念艺术，莫不具有启示的意义：人性、全球化、生态、后殖民人人固皆可反思之，但也并非人人“必须”反思之——我做我想、我愿、我适之事，何来受制于他者、仰人以鼻息?再者，对强势的他者、传统或自我的强迫症状说NO其实还是一种强迫，只有从自己切身的经验性出发，顺其自然、为我当为，中国观念艺术才能真正完成从模仿、创造到参与“三步走”的转换，最终实现再造健康新我、重塑民族灵魂的人文理想。

　　近些年，国内有几位不错的艺术家正在这么去做，这是件让人欣慰和兴奋的事。

　　隋建国的“观念雕塑”(如《中山装》、《衣纹研究》、《结构》)系列提出了观念与材料的契合问题，即雕塑家如何真正深入理解材料、形式对于观念表达的重要性。因为在观念雕塑中，观念固然是先导和决定性力量，但材料、形式的“选择”之于观念内涵的匹配程度，又会直接关系到观念力量的实现与否，以及实现的好坏。因此，对材料、形式予以理性的选择是观念雕塑的关键。在隋建国看来，传统雕塑的技法是表现主义的，其与艺术家的个性偏好尤其是视觉偏好分不开，艺术家的身体感觉与制作技术高度统一，“我可以找一个专门的人，告诉他我就要这个样，你做出来就可以了”;观念主义方式则不一样，它是看重“以什么观念来做，怎样运用和处理这些个符号，造成你所需要的意境与气氛”。[8]在后者这里，具体的手法已无足轻重，艺术家的观念和媒介、符号的选择起了更大的作用。这样，首先从材料语言入手，通过选择个人化的物体、媒符，譬如黑木板、自然的石头、人工的钢索，然后对其以拼接、撕拉、嵌入的方式进行再造与转换，作者意欲呈现某种非自然悖论关系的理念便很好地找到了在物质形式上的立足点、生长点。继而，作者又以新的空间观念拓展雕塑的表现手段，并从架上雕塑逐步过渡到一种综合化的“非造型艺术”或“雕塑装置”。以上材料的试验和形式的创造对隋建国来说，服膺于一个更大的修辞目的，那就是对自我生存状态的把握和对人与环境的关注，语言的各种可能性只是客观地存在于他的主观表达之中，只是在与社会环境的对话中顺带而出的。我们看到，尽管以《结构》为题的一批作品，其形式的精湛甚至形成了对作品人文内涵表达的客观阻抗，但观念与材料的契合点上仍然绽放出作者理想主义人文关怀的灼灼光辉……

　　王鲁炎自1992年开始的“改造自行车”活动同样显示了他的个性。在普通自行车的后轮处添加两个小飞轮后，自行车原有的机械性能和设计目的在方向性上发生了根本的变化：向前骑时向后走。“改造后的自行车”打破了人对自行车脚蹬与车轮前进方向一致的惯性思维，创造了一种新的身体与心理经验：由于机械性能本身的悖论使得“前行”动机导致“后退”的结果、“后退”过程要经历“前行”的体验，这就意味着试骑者过去的可靠经验不仅全部失效，而且还成了驾御新车的最大障碍；与此同时，试骑者还难以判断“前行”和“后退”的差别，也难以觉察到什么是“想要”与什么是“被迫”的。1997年一次“改造后的自行车”展销会上，一段广告词挺有意思：“你想去你不想去的地方吗？你想去与你想去的地方相反的方向吗？‘鲁炎自行车’独有的向前骑时向后走的机械性能可以使你梦想成真！”窃以为这不仅仅是一个机智点子的问题，其中还内蕴着一种提请反思却不落言筌的东方智慧。记得有一则禅诗云：“步行骑水牛，空手握锄头。人在桥上走，桥流水不流。”除了第三句，每一句都是一个悖论。“鲁炎自行车”阐发的观念与哲理，与之可谓心有灵犀、精髓相通。中国传统文化的“诗智性”，由此可见一斑。“改造后的自行车”以及《关于前行时后行的后行时前行者》(金属人体)等作品中，艺术家提请受众反思人的思维惯性与思维本身的用意是明显的，这类似于博伊斯“社会雕塑”的价值意义，但似乎更符合咱们中国人教乐相长、润物无声的接受习惯。
 

　　比较隋建国注重观念与材料的“默契”、王鲁炎突出观念机制的“中华(原创)性”，石冲则在“装置艺术架上化”即寻求观念艺术的可接受性和绘画语言的现代化方面作出了有益的探索。针对观念主义反绘画倾向的肤浅性及其企图取消架上传统、解构精英文化体系的偏执倾向，石冲的看法是：一方面还应该坚持“观念先行、语言铺垫”；另一方面又不可丢掉架上传统，因为“在现在特定的时期，我们的架上绘画是存在问题的，要在有问题的架上绘画中找到一种出路和突破的方式，还得利用架上绘画去吸取多媒体和行为艺术”，从而使架上绘画取得观念上的当代性。这样，“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时……输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态，从而创作出‘非自然的艺术摹本’”。这显然是一种既肯定观念方式的艺术价值又主张对其进行理性限制的折衷主义观点。为此，石冲提出一套自己的艺术方案，该方案的步骤是:预先设计一个观念性摹本，然后再以古典式的摹写手法予以转移、复制和改造。例如《今日景观》，画家首先耗费了大量时间精心制作了模特站立的水缸，安排模特的姿态，拍了多卷反转片，然后将自己关在画室里精研细描，最后以“超级现实主义”的油画形式把照片效果毫厘不爽地再现出来。在照相术高度发达的今天，作者的烦琐操作难道只是为了展示其技艺的无与伦比？在另一场合，石冲说，这部作品的意义就在于“提示技术的残酷性”。显然，作者的“方案艺术”并不是对“先制作后匹配”这一古典再现理论的某种当代诠释，也决不同于拒绝深度、视作品为照片“精确而不掺个人情感的视觉复制品”的超级现实主义艺术；事实上，在作品绝对技术形式的背后，潜蕴着鲜明的观念内涵和深刻的人文主义价值取向。某大展将“文献奖”颁给这位年轻艺术家时就有如下的评价：“深刻的人文性和批判性，对具象艺术语言的观念态度……他的作品以对生理和心理的现实描述提示了人类在信息时代的精神困境。在近乎残酷的技术程度和摹本方式中，他悖论性地否定了具象艺术的语言外壳，从而为架上艺术的观念转换提供了成功的范例。
 

　　无疑，在以观念方式介入架上绘画的中国艺术家群落中，石冲并非孤例，而仅仅是一个个案；其他者，像陈丹青、徐冰、谷文达等均各有建树。这不由我们不去坚信：中国观念艺术是完全可以走出“强迫症”怪圈的，中国先锋艺术——在路上！
 

　　(王杰泓，男，1976年生，湖北武汉人，南开大学文学院博士生，主要从事文艺美学、现代艺术美学研究)