论油画的色调的运用

论油画的色调的运用

 　   油画离不开油色，但用油色画的并不全是油画。油画离不开素描，但油画不等于用颜色画素描。五百年来的油画历史，展现出它在色彩上的基本特点和规律——条件色的规律。离开了它，也就离开了传统油画色彩技巧的精华和特征。

　　条件色的运用，晚于装饰色彩的运用。但条件色规律的发现和发展，并不意味装饰色彩规律的衰落和死亡，而是艺术色彩技巧的丰富与发展，百花园里开辟了一个新的领域。

　　绘画性，即写生色彩的生动性，非掌握条件色的规律不能获得。而条件色规律的第一个关键问题是色调问题。

 
　　在生活中，在艺术中，色调从来不是孤立存在的，它都是与“形”结合在一起的。但它却有其独立的自身规律。

　　在生活中，色调无处不存在，它笼罩一切。在艺术品中，对欣赏者来说，它是艺术品的主要色彩倾向；对创作者来说，它是艺术品的统帅和指挥。丰富的局部冷暖色彩，如果没有色调的统帅和指挥，就失去了整体色彩的统一性；就必然“花”、“乱”，不和谐；就没有统一的气氛、情调；就难以达到以色传神，以色抒情，以色写意的作用。色调在大自然中，色调是色光的产儿。物象呈现的色调，反映了光源色的特点。不同的色光产生不同的色调。莫奈的几张不同的《卢昂大教堂》正显示出因光照的色相不同，而产生不同的色调。教堂亮面的色调依阳光色的变化而变化，暗面随天光色与环境色的变化而变化。早晨阳光偏暖黄，天光偏兰紫，照射在浅灰色的教堂上，教堂的亮面色调便随阳光而近暖黄，暗面随天光而近兰紫。近午阳光偏白微暖，天光偏兰，教堂的亮面与暗面亦随之而变。黄昏教堂处于逆光之中的影子里，见不到阳光照射的一面，整个教堂受天光影响而偏冷，伫立在充满暖光的天幕之中。

　　光源色冷暖倾向明确者，色调服从光源色。光源色倾向微弱或近于无色者（白色），物象本身的色相便成为色调的主宰。如马奈的《吹笛少年》，光色倾向微弱。画中物象本身色相组成了以暖色为主的微暖色调。

　　色调是客观存在，但不是人人都认识到它的存在。一般人看物象多注意于每个物体本身的色相，而且善于摒除光色、环境色的影响，识别出物体在白光下所呈现的色相——即固有色。这种观察方法称“固有色观察方法”。杜甫的诗句中有这样的描写：“两个黄鹂啼翠柳，一行白鹭上青天。”其中的黄鹂、翠柳、白鹭、青天都是固有色。我国几千年来对固有色及其规律的研究是非常完备的。油画需要用“条件色的观察方法”。只有运用这种观察方法观察物象，才能看到物象的条件色，也才能发现色调。在李白的《秋浦歌十六首》中，第十四首是歌颂冶炼工人的。诗中写道：
　　炉火照天地，红垦乱紫烟，
　　赧郎明月夜，歌曲动寒川。

　　烟，原是墨灰色。这里因炉火红光照射而呈紫色。冶炼工人也因照成红色而被李白称为“赧郎”。这首诗描写的景物已不只是固有色，而是有条件色了。诗中还展示出了两种色调：一是作为主体的“赧郎”与炉火的暖色调部分；一是作为陪衬的冷色调的“月夜”和“寒川”。比较李白和杜甫的这两首诗对于色彩的描写：李白的诗，正如郭老所说“好像是近代的一幅油画”；而杜甫的诗就很像一幅重彩国画。从李白的这首诗来看，早在一千多年前对条件色已经有所发现了。可惜没有将其规律总结下来并运用到绘画当中。

　　西方对条件色、色调规律的发现与运用约开始于十五世纪文艺复兴时期。以后逐渐深入普及，以致形成了他们传统的观察方法。这不只体现在他们的油画、儿童画中；在诗中以及小说中也都有所表现。例如屠格涅夫的《猎人日记》里描写日落的景色：“森林深处逐渐黑下去了。血红的暮霭逐渐爬上了树根、树身，一直不停地向高处爬，从低处爬到静止不动沉睡着的树梢上去。”作者在这里描绘了一幅暖色调的森林夕照图。