国画非“画”

国画非“画”

    《释名》释“画”云：“画，挂也，以彩色挂物象也。”

    这个释语，与《易?系》释“挂(卦)”之言几乎无别。《系辞》云：“挂(卦)，卦也，挂物象以示于人也。”

    两条释语中，都有“物象”。但是，“物象”一词，古今语义不尽一致，今语直指“物”之“象”，而《系辞》的“物象”则是抽象形式的卦象。

    唐人张彦远《历代名画记》引颜光禄语说“画”云：

    图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。

    “卦”、“字”、“画”都是“图”，这样的解说道出了中国人对“画”的认识—凡形之于纸素、器物上的形式，不论其具体形态的性质，概可谓之曰“图”、“画”。抽象性的文字能被确认为艺术，与这种古典观念有密切的关系。而对纯粹抽象形式的“卦”，古人视之为“图”，今天却可以易称为“抽象画”。

    “图形”自然是对外物形表的图绘，西方近代画学，舍物象无从言，所不同的是，“象”到什么程度，“写实”、“写意”由此分别，而我国的古典概念，却是兼容并包的—确认抽象的形式也是“图”，也是“画”，这是“写字”之所以能成为艺术的原因，而卦象则可视为我国抽象绘画的最早规模。

    今人一见“物象”，便以为是“物”之表“象”。而古人则另有“理象”一义，所以，“图理”的“卦”，也是“物象”—万“物”生变之理的“象”—这是哲理之象。

    因之，我国最早的画论，即宗炳的《画山水序》及王微的《叙画》，都据“理”言画：

    宗炳云：“山水以形媚道。”王微云：“目有所极，故所见不周。于是乎，以一管之笔，拟太虚之体。”

    这“理”，就是“道”之“理”。“太虚”是“道”的别称，王微的说法很深刻，视感官的可见程度是有限的，而“理”是不可见的，换言之，画不可见的“理”也是“画”。

    所以，中国画是画道体—尽管画家们是画山水、花鸟之属，但仍是“托物载道”。可是，这虚无缥缈的“道”怎么形之于纸素？或者说，画家如何经由绘物去体证“道”？

    自然，不可能离物言道，在绘物的同时便创造着“理趣”，或曰“道趣”，此一大系统的核心，就是阴阳之理，由此核心辐射，凡正反存在的观念及物质形态也是两两相对地成为子系统的，于是，方位、形态、色彩之类，也都统于此彀中，故，凡上下、左右、疏密、轻重、黑白、方圆等等，都是那不可见的观念形态(“道”)的可见实证。所谓“媚道”，所谓“拟太虚之体”、那“媚”、“拟”的，就是这对立存在的二元。这样，“太虚”的观念便得以实在地呈现了。因此，石涛说，不懂“乾旋坤转”之理，便必昧于画道。

    从哲理转移到画理，从理念转移到笔墨实践、美学批评，这么大的范畴跨度，却转移得如此顺畅！

    中国画的韵律，实在就是这二元的交响—点、线形态的变化，空间关系的疏密，色彩的呼应等，都是二元同构。笔墨创造的韵律，即为生动的气韵。“气”亦为“道”的别称，“生”即“易”“生生不息”的勃然活力。谢赫“六法”中最重要的概念，就是此一条，它引导着中国画走向不以形似为品鉴标准的南宗画。
 

   古人认知世界的基本出发点，如梁任公所云，是阴阳、五行。这种认识论是建立在感性经验基础上的“道化思维”。判断事理不是循乎逻辑以求物理，而是据玄理去作主观性的认可。徐复观先生说中国绘画的基础是玄学，潘天寿先生则说是哲学，二先生说法有别而精神一致。然就精确论，则徐说更佳。“哲学”无自然科学的支持，则难以谓其为科学体系。古人之“哲”，乃聪明之谓。这与西方概念不尽一致。