简述中国肖像油画的前世今生

                                                                                                 简述中国肖像油画的前世今生
    中国传统人物画包括历史故事画、风俗画、道释画、仕女画和肖像画五个主要类别，相互之间平行而有交叉。肖像画广义而言就是人物画，狭义而言则指相对独立的以头像、胸像、半身像、全身像为主题的人物画。

　　肖像画被中国古人称为“传神写照”、“写真”。画绝、才绝、痴绝的大画家顾恺之画人，数年不画眼睛，别人问他为什么，他说：“四体妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。”他画“俊朗有识具”的名士裴楷在其脸上加三根毛，他画“一丘一壑，自谓过之”的名士谢鲲将其放在岩石中，目的只有一个，就是表现对象的风姿和神态。从自顾恺之至任伯年的肖像画来看，或者从王绎的《写像秘诀》、蒋骥的《传神秘要》、沈宗骞的《介舟学画编卷三·传神》、丁皋的《写真秘诀》等肖像画论著来看，记录与再现从来不是中国传统肖像画的主要目的。而且元代文人画的兴起之后，肖像渐渐成为中国传统绘画之末流，不但排在山水和花鸟之后，而且排在故事、风俗、道释、仕女之后，与达·芬奇(Leonardo Da Vinci)《蒙娜丽莎》在文艺复兴绘画中的地位不可同日而语。

    从1949年至1979年的三十年中，“毛泽东”、“三突出”和“高大全红光亮”一直是中国肖像油画的主流。它们与20世纪80年代初的“伤痕美术”、“乡土写实”形成鲜明的对比。罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、何多苓的《春风已经苏醒》等等以“人”和“人性”为主题的作品拉开了中国油画“百家争鸣、百花齐放”的序幕。尤其是罗中立的《父亲》，中国农民苦难、沧桑、悲壮的头像出现在“领袖像”一般尺幅巨大的画布中，而且画家运用了丝丝入扣的照相写实技术，营造出动人心魄的视觉冲击力，因此极具象征意义。20世纪80年代最后五年(1985年-1989年)的“新潮美术”貌似繁荣，实则是西方现代主义各个流派的中国“山寨”版，喧嚣之后并没有留下什么有价值的作品。尽管如此，这一运动犹如大戏开场前的锣鼓，把人们的目光引向世纪之交。

    五百多年前，尼德兰人发明了油画，但油画并不就是尼德兰人的专利。油画丰富的表现力令它传遍西方、传至中国。中国古往今来总是在固有文化的基础上吸收外来文化进而形成新的文化并且生生不息。正如佛教传入中国而产生了禅宗一样，油画传入中国也必将产生新的中国油画。

　　笛卡尔(Rene Descartes)曾说：“人是自然的主人和占有者。”尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)则说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”从威伦道夫的维纳斯(Venus of Willendorf)到安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《玛丽莲·梦露》，一部艺术史就是一部关于“人”的视觉文化史，肖像艺术一超直入地再现“人”、表现“人”、结构“人”、解构“人”，其永恒的魅力穿越古今、跨越中西。

　　我想，肖像只是一类主题，油画只是一种媒介，二者终将被超越，“国际化”与“中国化”都不重要，惟有个体生命精神的真实体验才是艺术永恒的命题。