精神修辞的力量——诗人画展三人谈

岛子：诗人，批评家，清华大学教授。
孙磊：诗人，艺术家，中央美院教师。

姜楠：诗人，798莼萃空间负责人。

　　孙：我们三个人今天坐在一起，针对这么一个诗人的展览谈一谈。我先介绍一下情况，诗人的画展已经做了两次了。第一次在798新锐艺术空间，第二次在中央美院展厅。这次也是机缘巧合，在姜楠的莼萃空间，姜楠也是诗人身份，我们之间也有过很多关于诗歌的交流，他本人做画廊，也做一些关于绘画、当代艺术方面的工作。这次也正好借他的空间，我们两人共同策展，为诗人做第三次展览。岛子先生无疑是当代极为重要的批评家，但他另一个更重要的身份是诗人，今天他既作为批评家也作为参展艺术家与我们一起谈谈这个展览所引发的各种艺术问题，我觉得很有意思。

　　岛：大家谈莼萃空间的时候有一种情感的认同。

　　姜：谢谢岛子老师参加我们的展览，岛子也为我们画廊做过策展，在我们画廊建立的过程中，对我们帮助很多。

　　岛：这个画廊有一种导向的力量。给诗人做绘画展，就有一种高贵在里面，精神高贵。

　　孙：在今天，强调某种精神气质尤为重要。这个展览叫“修辞”，与画廊名称“莼萃”有一种奇异的呼应，都是诗人无法绕开的手段与气质。参加这个展览的诗人在诗歌写作上极其纯粹，他们的诗在当代诗坛影响很大，绘画也许是他们在视觉领域的另一种修辞表达。而且，对当代艺术而言，他们并不是以艺术逻辑中的颠覆力或者反叛力来承载这种表达的。

　　岛子：好像诗人的年龄差距也很大。

　　孙：对。基本三个时代，50，60，70，一直跨越30年。但作为策展人之一的姜楠却是80后的。

　　姜楠对目前当代诗歌比较熟悉，甚至年轻一代的诗歌他也了解很多。

　　姜：我曾经没有太关注诗人的绘画作品，这次有这么一个机会，再一次帮我打开了诗歌的窗口。我认为的诗人绘画作品有一个很深的隐秘，想去了解，当真正看到作品的时候我被那种直面遭遇的精神能量打动了。语言是一种很神奇的东西，我们这次的展览名字叫“修辞”，实际上隐含着这样一个命题，即我们是永远包围和覆盖在语言之下的，我们永远都与我们的生活情境、现实感受、与认知密不可分的，而这一切从某一个角度上讲实际上都会转化为语言进入我们的精神意识，这是它跟艺术有区别的地方。所以我看诗人的绘画作品，包括岛子老师的作品，有一种精神修辞的感觉，特别是他对自然之力的迷恋和追求，这是在我们的时代不太常见的。

　　孙：其实岛子的诗，和咱们这个展览特别切合。我觉得他的诗歌创作与艺术研究都和修辞有关。

　　岛：对。我80年代的诗基本上是一种象征主义诗歌的语言修辞。在绘画领域，象征主义之后，后期象征主义已经更接近与表现主义了，更接近梵高。早些象征主义还是比较注重外在的那种所谓韵律，意义上也很整齐。那么，其实到了表现性的这样的一种艺术，从诗歌和绘画两方来看，就打破原有的那种平衡的东西，特别是抒情性的。因为无论是印象派还是印象派诗歌还是后来的早期象征主义，里面还有一种平整的、温情的东西。到了后来，尤其后期象征主义之后才焕发出那种激烈的、尖锐的、具有强烈表现力的东西。词语间的张力在一个横向的句子中有一种张力了，一个句子就可以单独成立。这样的历史造就了新的语言表达形式。

      姜：像博尔赫斯对现实社会的那种嘲讽，也是出于自己的历史感。

　　岛：那正是受后期象征主义影响。实际上在精神上我到现在还是觉得21世纪最伟大的诗人还是里尔克与艾略特。这两个人都有一种基督教精神在里面。还原到最后，我们会看到里尔克始终站在天使一边，而艾略特是用天国的人性来关照现在社会的废墟化，关照现实中的苦难。所以在精神上他们对我的影响是终身的。

　　孙：其实岛子是提供了一个线索，这个线索是跟个人精神有关。诗人画画本身对当代复杂的艺术表达而言，实际上提供了一个精神线索，在当代艺术的现场中我们已经看到了太多的观念泛滥，或者说观念的浅薄化，或者说思想的浮泛的表现。也许诗人对更内在的精神深度的挖掘，对当代艺术表达来说，可能会提供一种具有反思力的、深度理解的机制。其实，诗人与艺术家之间的关系一直是相当紧密的，比如七、八十年代中国的现代主义艺术风潮，最初也是来自于诗人艺术家的共同建构，甚至诗人在里面起的作用非常大。像《今天》，像“星星画派”，都是中国当代艺术发轫期的主要渊源。

　　岛：这是一个真正的传统。我们从文化史的角度来看，诗人和艺术家、画家他本来就是共同体，是一个精神共同体。从唐代我们就可以看到，像王维，苏东坡说王维的话诗中有画，画中有诗。中国文人画传统，其实就是诗和画在一起的。越到后来，画面上就没有提诗了，不提诗了，因为诗就是诗，画就是画，画中有诗就可以了，就没有必要再提诗了，就分离出来了。西方也是，柏拉图说诗歌和绘画是分空间和时间来讲的，其实这种二分法是有问题的，其实诗歌中也有空间，诗歌的空间的深度甚至要比视觉上的深度更大，更具意象把握，所以深度就更深远。所以意境就是空间，诗性实际上就说的是意境。

　　姜：进入那样的空间。

　　岛：对，是时空的交融，或者情和景的交融。不能说时间就是空间，这种分法可能对中国的艺术来讲，是无效的，这主要针对中国传统艺术。到了近现代，中国的诗与画反而分离了。而这时候在西方诗歌与绘画恰恰走到一起了。波德莱尔他们发起了艺术运动，建构出这样恢弘的艺术史，这样强大的精神历史。诗人与艺术家并肩战斗，而且诗人起到一种主导作用。

       姜：今天我们总能看到西方建立起来的强大的艺术史逻辑，进而成为世界艺术的主体脉络或者说主流。这个主流实际上是一个思辨的、具有颠覆力的主流，所以我们看到西方不断翻新的艺术思潮、样式、形态等等。而东方的逻辑却有些不同，诗人顾城说过一句话，他说最可怕的不是魔鬼或者上帝，是人们总是处在思辨的过程中。这里对思辨的警惕主要是针对东方艺术中体味、参悟的诗性色彩而言的。并且这种参悟主要来自语言的生发式的展开，从语言中来，然后再回到语言中去，就是打破重新对现实的条框，重建一种理想的现实。我觉得这一点是诗人要优于艺术家的，天然就是一种特质。

　　孙：这里面还包含着它的场域的问题，比如说诗人的场域和艺术家的场域区别是非常大的。任何一个艺术家、诗人不能脱离他的场域和时代来谈问题，所以相对而言，我想今天诗人的现实场域对精神的设置更丰富、更深入，而艺术家由于这种场域不断的社会化或者说处境化，变得过于复杂。比如说处在金钱为上的一个社会领域，你不得不将作品当产品来看待，它具有的消费模式解构了它的精神理想;又比如说处在极端娱乐化的社会效应里面，同时又处在这样一个国家推行的一种盲从机制里面，它就会以狂欢式的虚妄来承载大众的精神寄托，就会引导一种浅薄的有效性，将对世界的理解扁平化，而不是深化。中国当代诗歌史从来不是官方的，实际上中国当代艺术发展史也一直是一个先锋艺术史，或者说是一个非官方艺术史的一个建构。但是同时，官方艺术与非官方艺术的相互妥协，也建构了另外一些奇特的现象，像主流艺术与非主流艺术在金钱场域中的媾和等等。这也许就是我们两人做这个展览的意义，针对目前一书中这种精神缺失的现象，这种精神性的或者说具有深度精神理解的一些能力，在艺术家身上变得弱了。比如说艺术家更关注方法、风格，风格化的原因可能跟金钱有关系，方法论的注重在整个当代艺术领域是非常的广泛的，尤其是一些重要的艺术家，包括徐冰、黄永砯等一批艺术家，他们在方法论的建构上是非常强大的。但是在自足精神的表达上，他们显得过于简单。

　　姜：艺术家实际上是脱离了语言和现实，尤其脱离了阅读。我觉得是这样的，很多艺术家特别怕自己的作品变成哲学化和社会化的产物。很多人也想脱离所谓的意义，单纯的从绘画本身出发，从艺术史出发。是不是因为作为诗人来说，大量的阅读能够引导诗人精神世界的建立或者重塑?而艺术家来说，他们在阅读的理解上更偏重于艺术史料与理论知识方面的阅读，可能并没有从中找到真正的关联。

　　孙：阅读都是必要的，有时候精神建构的背景和阅读有关系。但艺术家更关注的可能是作品的效果。艺术家过于注重结果当然会注重方法，因为方法带来的就是结果。

　　岛：他们追求的是一个实际效果。从修辞意义上来说，它不是这样的，视觉性也不是一个视觉效果。这种视觉效果往往在一个欲望层面上，人与社会伦理的层面，比如出现大量的身体叙事，使它迅速社会化。这个社会化里面，隐含了很多复杂的情绪，能迅速消费掉，迅速的消费并且迅速的被认同。因此，他们不再需要阅读，阅读既思考。所有的诗人都是“诗”，诗歌的本质就是“诗”。这两者是互换的。而且一切艺术的本质都是“诗”或者是“诗性”。这个“诗”是什么呢?哲学史上有两个哲学家阐述了艺术和真理，最早就是伯拉图，把诗人神性化，找到真理的本体。其实西方从希腊开始就一直建构一种形式，这种形式是理性为体系的。其实诗人颠覆了这样的理性的体系，又保留了神性，人与神的关系，而不是人与社会的关系。第二个哲学家是海德格尔，他很清楚，他说现代性有一个负面逻辑，就是理性主义，理性主义的结果就是课程化、官僚化，什么都要可操作，可量化，有用，有效。这在当代艺术逻辑里是非常鲜明的，艺术在社会化这个层面上就是要有效。怎么办呢?我就可以在你这爆破，政治批判等迅速生效。在视觉效果上迅速庞大进而对眼睛造成强烈的冲击，而不是对心灵，不是对心灵产生作用的人与神、人与人、人与生活的关系的理解。艺术要有一种人性本质的东西，它要回到这种关系中，读解博伊斯就两句话：他说向下，跟动物植物发生关联，向上跟神。这样他就又回到了一个整体，不是说分离出来单独建设。

　　孙：在本质上讲，艺术和诗歌在中国的艺术中也不是分离的。我觉得也许这次展览能构建出一次简单反思。诗与艺术到底是怎样一种共同体?到底诗人的修辞有什么样的力量?那么，他们关于视觉的认识是怎样的?比如我看到使人们在视觉表达上有一个很天然的、自发性的呈现。而当代艺术表达中有太多欲求化的东西，方法论也受这种欲求的制约，展览的或是经济的制约等等，诗人不存在这种交易，不会进入艺术史的交易。但是，艺术家不可能，在这方面诗人肩上的负担比艺术家要轻多了。因为诗人自发性的表达永远是第一位的。

　　孙：我举一个简单的例子，像岛子表达的丰富性不在于使用何种媒介，而在于如何自然地进入表达。诗人自然的写作与生活的自然性相关联，因此绘画就会自然成为他生活的一部分。我觉得诗人是从一个自然人的角度出发的，当代艺术家如果能从这个角度出发，他的精神能量就会自然而然的呈现出来。

　　姜：那么对中国诗人、画家来讲，西方再现写实的科学理性基础是一种障碍和蒙蔽，是不是绝对的?

　　岛：也不尽然。因为它牵扯到一个文化背景的问题。中国文化和西方文化不同，不是强调东西文化的差异，而是它们各自有各自的逻辑。

　　姜：我想请教岛子老师，您自己也说受基督教的影响，如果说您作为一个诗人，您的诗性，包括您的情怀，您的语言和张力，最后表现在作品上的时候是不是也带有西方比较理性的绘画方式?空间的结构?还是跟西方完全没有什么关系?您是受到了基督教的影响，恰恰在西方这么大背景下?

　　岛：这个问题是我一直面对的东西。也是想去解决的问题。经验上来讲，东西方精神文化的融合是有效的。我为什么从水墨入手呢?因为水墨它不善于表达光，光、色、墨这三者如何从水墨里体现出来?这是一个先导，才能有新的水墨认识。中国画的线索有三大历程，一是传承写照，基本上还保留了物象本身，比如说山水，还有形态。但是到了近现代，这个形就不重要了，融入了光和色，逐渐替代所谓形的相似性，就是形象的相似性。到这里我觉得就是一个高标。就有了赵无极，是抽象的艺术。当然赵无极一部分是油彩，一部分是水墨。我觉得他的水墨探索是成功的!他水墨里面保留了从西画探索过来的对光色的理解。这个光的形式是基督教式的，圣经“创世纪”的第一句：“上帝说要有光，于是有了光。”这个光就是本体，就是我们视觉的本体。中国化文化里面这个本体是云或气，它们来自道家文化，道的本体是气。所以我首先从精神信仰里找到一种可以技术契合的东西。我最近也在研究吴冠中，我觉得吴冠中为什么没称上大师?他只是在风格论上达到了一种中西的融合，但是他还没有找到本质，他也写过一本“石涛”的画论。他把画论最后归结到技术论。他到80年代后期才知道波洛克，有人说你的作品像波洛克，他问波洛克是谁?我能不能看看。其实，这里最大的问题是在精神传统和精神秩序上没有找到一个相应的高度，所以你看他写的画论从技术谈到语言，从风格谈到技术。

　　做艺术史研究也好，做评论也好，画画也好，我始终停留在诗的境地。比如我们说纯粹，它其实还是形而上的，为什么用意象?为什么我的画里没有叙事?即使我画了一个跟《圣经》有关的，但是我会把它抽象出来。

　　孙：叙事这个概念是西方的概念。中国化的表达有些不同，主要是意象表达，如果在西方逻辑话语里就是叙事表达，但是很奇怪，东方意象实际上并不指向叙事。所以这和我们刚才讲的文化的逻辑不同有关系。当我看到这些诗人的作品时发现一个特点，他们的画都有意象画的特点。但是这个意象真的不仅仅指向叙事，恰好是和我们的精神文化传统构成了一个紧密的逻辑关系。

　　姜：意象这个概念，在西方基本是翻译成“形象”。

　　孙：而且它是具体的表象。

　　岛：西方现代艺术史已经从抽象到无形象，它其实还是抽象，没有脱离本体。意象保持了一对三的关系。我们说一对一是比喻、明喻、暗示、暗喻这些，但这还是形象。

　　孙：形象对形象。

　　岛子：比喻也好，拟人也好，明喻、暗喻等等这些修辞手段都是一对一的。但是到了意象就是一对三了。到抽象就是无象。比如罗斯科，就那么几个大色块，但是他还保持了在视觉感受上有一种温暖的东西，不那么生冷，边缘非常模糊，你就觉得它能把你吸纳过去，不是往外推。这里仍不是无形象，还是意象的。这个意在情感上不是过渡理性的，不是割裂的，不是像设计刀裁下来的很整齐的条条块块。

　　孙：硬边绘画。

　　岛：对。罗斯科的成功就在于他有诗在画里面。

　　孙：中国文化当中像你说的一对三的这种关联是非常丰富的，汉字本身很多也是象形的，我们在阅读的过程中，本身就带有视觉化的认识和感受，所以诗人绘画的表达，是一种非常天然的表达，有时候意象化实际上是他们在语言上的特点所致。所以这个展览，我期望的是一个有意义的，有介入的，有反思能量的一个展览，说的深入一点就是在当代艺术的表达逻辑中引入一种精神反思机制，这可能不单对艺术家有益，也是对我们现在的艺术表达现场，以及受众都有一个很好的冲击或者刺激，虽然它仅仅是从差异的角度或者从边缘出发来完成那种反思机制的。

　　岛子：我觉得当代艺术最匮乏的纬度，就是人与神的维度，我曾经与余虹谈论过这个维度，也许他正是由于不堪这个维度的丧失而毅然绝然地自杀了。我们有一个人与人的纬度，它就是一个社会纬度;还有人与自然的纬度。第三个纬度是一个人与神的纬度，在这个纬度里才能建立起超越的艺术。我们会把启蒙运动以来人的自由作为一种精神，我们谈自由精神。比如说画裸体，画欲望，你看他表达的男女关系很自如，很充分、很深入、很开放，我觉得这仅仅是社会纬度上的一种自由。这在中国百年文化的历史中早就已经存在了。无论上层社会，还是民间，其性文化都是很发达的，都是衣服挂在树上或者床边，然后两个人干，时不时还有一个推屁股的，这种欲望的自由早就存在了。对自由精神的理解还是停留在社会伦理的层面。

　　姜：欧洲通奸的很盛行。

　　岛：这个东西不能够作为中国现代性文化的建构的问题。这恰恰是大众娱乐的基本范式，遮一半盖一半，诱惑你。娱乐就是这样的东西。控制在一个充满阴影的层面。而作为精神性的文化，要建构的恰恰是形而上的。而新中国建构得形式，把形而上的东西阉割掉了。所以艺术史60年来，现实主义、写实主义甚至古典现实主义一直是主流，比如中国画领域，再现写意的人物和传统意境的山水花鸟仍是主流，它缺少的恰恰是超越性的形而上的精神秩序，这恰恰在中国当代诗歌里面一直很强大。即使在毛时代的诗人中我们还可以看到穆旦那批人。这个脉络没有断裂过。但是，绘画就断裂得很厉害。像林风眠如果那时仍能够保持创造力，他还是了不起的，但是文革关了四年，出来就不能画了!文革前只要是画的黑，冷色多的，就得赶快冲到马桶里，这是现实。

　　孙：是啊，过去的现实让我们心惊，而今天的现实是我们不得不面对的。也许姜楠对这个现实的了解不太一样?

　　姜：首先我作为一个年轻人从小就非常的喜爱传统文化。接触到当代诗歌以后，我发现一种新的精神能量在社会的潜层，我觉得其实诗人并不是真正意义上的曲高和寡，诗人要比艺术家更有意的去引导别人去了解他的内心世界和精神世界。比如说参加这次展览的芒克老师，他有一首很有名的诗《阳光中的向日葵》，什么作品能画出攥出血来的向日葵?我觉得诗歌除了在修辞上的特殊技巧外，诗歌还有递进的能力。那是一种引导力，引向敏锐、善良。我是在做当代艺术的画廊，希望能够跟通过艺术表达诗人有一种内在的沟通。诗人画画，说通俗一点可能是一种跨界，但是不能叫跨界，实际上大家都是在同一个层面上处理精神问题。所以我是想通过我做一些有限的事情，通过我微弱的努力换取人们重新对诗歌的理解和认识。诗人在这个时代中应该发出声音，无论何种形式的，并且我尤其是希望他们能够在艺术圈子里发出这种纯粹精神的声音。

　　孙：这挺有意思，我们这个展览的道路是从语言修辞进入视觉修辞。因为姜楠是开画廊的，和社会的关系更紧密，他实际上看到了另外一层，也就是艺术大众的一层，他试图引导大众从视觉修辞进入到诗人的语言修辞。我觉得这个关系很有意思。

　　岛子：是这样的。

　　孙：今天谈到了很多很有深度的问题，包括我们面对当代艺术的现场问题，诗人与社会之间的关系以及诗人与写作中、艺术中的精神问题。很有收益。谢谢两位。